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Antwort

Vom Strukturalismus sprechen und vom Kategorienpaar Natur/Kultur schweigen ist fahrlässig. Solches widerfährt Barbara Dobretsberger in ihrer Habilitationsschrift Première und Deuxième Sonate von Pierre Boulez – Phänomene strukturalistischen Denkens, Frankfurt am Main 2005. Das äussere Ziel wird verfehlt. Obwohl sie die prominenten Seiten aus den Mythologica I, 41-45 von Claude Lévi-Strauss erwähnt, wenn auch in ihrem Text sehr merkwürdig immer nur indirekt und ausser auf Seite 26 nur in wenigen Anmerkungen, ignoriert sie das Problem, wie es im Strukturalismus selbst schon formuliert worden war, dass ein Gegensatz zwischen ihm und der Seriellen Musik besteht, weil er seine Untersuchungsobjekte mit dem Streben nach Wissenschaftlichkeit in die Natur reintegrieren will und die Neue Musik gänzlich auf der Seite der kulturellen Produktion verbleibt. Wieso die Autorin trotz der widersprechenden historischen Tatsachen ihre These verteidigt, kann in der Lektüre nicht nachvollzogen werden. Soweit ihr Buch vom Strukturalismus spricht, ist es dunkel bis schwarz, und wenn Deleuze als Linguist angesprochen wird und Derrida als Postmodernist, wähnt man sich im fortgeschrittenen Verwesungsprozess der Kultur in die Natur. Wäre die Spur einer Einsicht da in wissenschaftssoziologische Zusammenhänge und mehr Widerwillen gegen willkürliche Lexikoneinträge, könnte der Untertitel durch eine kleine Abänderung gerettet werden; mit weit weniger Problemen zeigte er sich erst in der Umkehrung zu „Phänomene strukturellen Denkens“.
Das innere Ziel als Sprechen über die zwei ersten Klaviersonaten von Boulez zeigt sich ganz anders: einsichtig, konturenreich und eminent bedeutungsvoll. Nicht nur bewegt sie sich den musikalischen Texten gegenüber virtuos, sondern präsentiert ihr Wissen didaktisch so geschickt, dass die Erkenntniselemente auch weniger Versierten zugänglich werden. Zudem gibt sie weiten Einblick ins nicht veröffentliche Frühwerk des Komponisten, so dass man einen fast lückenlosen Zusammenhang der Anfänge der seriellen Musik zu fassen bekommt. Die Bewunderung gegenüber Boulez wird dadurch bis in alle Fasern nicht nur gefühlsmässig sondern auch diskursiv gerechtfertigt.

Es war seit je schwierig nachzuvollziehen, mit welcher Freude sich Boulez dem Parsifal widmete. Im illustrierten Grossband mit vielen degoutanten Werbeseiten Pierre Boulez in Bayreuth, hrsg. von Karl-Ulrich Majer und Hella Preimesberger 2005, spricht er in einem abgeklärten Altersstil von dieser Frage, ohne spektakuläre Gründe anzuführen. Er scheint wie Debussy eine kompositorische Veränderung oder eine Weiterentwicklung im Strukturgefüge betonen zu wollen, die im heutigen Hören gegenüber der musikgeschichtlichen Entwicklung für den nicht ausserordentlich begabten kompositorisch Hörenden als ineinander verschmolzen empfunden werden. Dass Wagner’s Ring gegenüber dem Parsifal veraltet erscheinen sollte, wie zumindest Debussy klarstellt, will ganz und gar nicht einleuchten.
Es gelingt mir nicht, die hier in sonderbarer Weise publizierten Texte mit meinen eigenen aufgehobenen so zu vergleichen, dass entschieden werden könnte, welcher alt, welcher verändert und welcher neu abgefasst worden ist. Schade, dass bei einem Künstlerautor, von dem jedes Wort auf der Waagschale gewogen wird, eine Publikation so schludrig hat in den Druck gegeben werden können.

Bei J., wo ich bei Korrekturarbeiten helfen soll. Sie geht aus dem Raum, um die Papiere zu holen. Ich schau zum Fenster raus, sehe das Kornhaus und sehe wie ein Luftzug aus dem Fenster in dem riesigen Dach zieht, immer stärker, immer mehr mit Rauch, dann zunehmend mit Flammen. Klar, das ist meine Wohnung! Und sie ist es, die dort brennt! (In Wirklichkeit habe ich nie in dieser Gegend gewohnt.) Wer ruft die Polizei, wo ist J., wo das Telefon? Ich finde es, ein altes graues, überlege, wem anzurufen ist, der Polizei, nein, der Feuerwehr, die Flammen sind schon riesig aus dem Dachfenster, meinem, des Kornhauses, ich rufe in den Hörer nach der Wahl der Feuernummer: Es brennt das Kornhaus, aus meiner Wohnung brennt es! Es brennt! Es brennt!
Was tun in einem alten Haus, wo ein dementer Deutscher den Fernseher ohne Unterbruch laufen lässt, am liebsten starr stierend in Filme mit Panzergedonner und Nazigebrüll, die den ganzen Tag dann in den Wänden stecken (und in den Texten mehr noch!), und einen mit den Krücken bedroht, sobald man mit ihm sprechen will? Zum Teufel das Leben unter Menschen!

Die Lektüren der ersten ins Deutsche übersetzten Schriften Derridas befassten sich ohne Zweifel und ohne Zagen mit einem Werk, das der Philosophie Heideggers gegenüberstand wie Adorno es vormachte. Doch das philosophische Insistieren auf Heidegger nahm pathologische Züge an, die in der Auseinandersetzung mit Farias den Gehalt der Lektüre zuweilen nur noch schwer begreifen liessen. Der Schurkenverfolger erschien allein nur noch als einer selber. Die letzten zehn Jahre, produktiv wie alle Phasen, stimmten Derrida, der als Schurke die guten Worte über die negative Dialektik mit ins Grab genommen haben wird (aus Rache, klar, dass ich vor seiner Bürotür Reissaus genommen hatte), milder, so dass das, was als Intention mit Händen und Füssen verteidigt werden musste, als klärendes Statement erscheinen darf. Eine solche Stelle steht im Schurkenbuch, im zweiten Teil, nicht im ersten, dessen Schluss mit dem Titel Sendung (150 bis 158) die voranspriessenden wunderbaren 150 Seiten wie in der zweiten, wie gesagt nicht selten üblen Phase, mit dröger Heideggerei fast zunichte pflügen (nur noch ein Gott soll uns retten können – müssen? … zur Hölle mit diesem neoheidnischen Mist!). Wegen ihrer Deutlichkeit und weil ich das Buch natürlich nicht behalten kann, sei die klärende Stelle, eine als Zusatz markierte Anmerkung, ganz zitiert:

Jacques Derrida, Die „Welt“ der kommenden Aufklärung (Ausnahme, Kalkül und Souveränität), Anmerkung 39, in: Schurken, Frankfurt am Main 2003, Seiten 202 bis 204:
Vielleicht ist hier der Ort, nachträglich und dennoch sehr knapp einige Präzisierungen zu der Frage beizubringen, welche Beziehungen zwischen der »Dekonstruktion« – zumindest so, wie sie mir in meiner Arbeit seit langem erforderlich scheint – und der Vernunft als logos bestehen mögen.
Anlaß zu diesen Präzisierungen war eine Diskussion, die am Ende des Kongresses über »metaphysische und nachmetaphysische Vernunft« geführt wurde. Dabei ging es weithin um logos und Dekonstruktion. Aus einer Reihe von Gründen konnte ich mich an der Debatte nicht beteiligen. Ich erlaube mir deshalb, einige Evidenzen ins Gedächtnis zu rufen, die mir damals der unheimliche Gegenstand einer Art von Verwerfung [forclusion] zu sein schienen.
1. Die Heideggersche Dekonstruktion (Destruktion*) richtete sich niemals gegen einen Logozentrismus oder gar gegen den logos. Wenn sie zur Dekonstruktion der klassischen Ontologie oder Ontotheologie schritt, so tat sie es vielmehr häufig im Namen einer »ursprünglicheren« Neuinterpretation des logos.
2. Die »Dekonstruktion«, die ich versuche oder die mich versucht, ist von derjenigen Heideggers nicht nur verschieden (in zahlreichen Merkmalen, die an anderer Stelle zu oft dargelegt worden sind, als daß ich sie hier erinnern müßte). Vor allem hat sie niemals die objektivierende Gestalt eines Wissens als »Diagnose« angenommen und schon gar nicht einer »Diagnose der Diagnose«. Sie ist stets eingeschrieben in das Element ebender Sprache, die sie in Frage stellt; sie ist stets in diesem Element gefangen, wird in ihr verstanden und stets als solche verstanden, wenn sie sich im Herzen metaphysischer Debatten abmüht, die ihrerseits mit selbstdekonstruktiven Tendenzen zu kämpfen haben. Deshalb habe ich das Motiv der Dekonstruktion niemals mit denen verknüpft, die in der Diskussion so oft beschworen wurden: dem Motiv der »Diagnose«, des »Nach-« oder »Post-«, des »Todes« (der Philosophie, der Metaphysik usw.), der »Vollendung« oder »Überwindung«* (beziehungsweise des »Schritts zurück«* dépassement), schließlich des »Endes«. Man wird in keinem meiner Texte irgendeine Spur dieser Lexik finden. Das ist kein Zufall, man darf es mir glauben, und es hatte Folgen vielerlei Art. Nicht zufällig habe ich – seit der Grammatologie (1965) – ausdrücklich erklärt, daß es nicht um ein Ende der Metaphysik geht und vor allem daß Geschlossenheit [clôture] nicht Ende heißt. Ich habe mich beeilt zu erläutern, daß Geschlossenheit nicht gleichsam wie eine kontinuierliche Linie die Metaphysik im allgemeinen und im besonderen umschließt, sondern deren heterogenen Raum gemäß einem Raster komplexer und nicht kreisförmiger Begrenzungen durchläuft.
3. Man darf nicht bloß sagen – wie es, nicht ohne Kühnheit, behauptet wurde: »Luther qui genuit Pascal«, »Luther zeugte Pascal«, sondern vielleicht auch »Luther qui genuit Heidegger«, »Luther zeugte Heidegger«. Was zu ganz anderen Konsequenzen führt. Ich habe an anderer Stelle oft daran erinnert, daß das Motiv und das Wort »Destruktion« bei Luther ein Aufmischen der Ablagerungen [désédimentation] der institutionellen Theologie (man könnte sagen: der Ontotheologie) meinte, um zu einer ursprünglicheren Wahrheit der Schrift zurückzukehren. Heidegger war unzweifelhaft ein gründlicher Leser Luthers. Doch trotz meines Respekts vor dieser ungeheuren Tradition gehört die Dekonstruktion, die mich beschäftigt, ganz und gar nicht in diese Abstammungslinie. Es ist genau dieser Unterschied, den ich gewiß nicht ohne Schwierigkeit zu artikulieren versuche.
Ungefähr das gleiche werde ich zu dem Privileg sagen, das ich beständig dem aporetischen Denken gebe. Ich weiß und ich weiß sehr wohl, was dieses Denken zweifellos den Aristotelischen Aporien schuldet beziehungsweise, ich erinnere gerade hier daran, den Kantischen Antinomien. Doch wie mir scheint, habe ich ihnen eine ganz andere Wendung gegeben. Genau hier stößt die Analogie auf ihre Grenze, und diese Grenze ist allesentscheidend und müßte höchste Aufmerksamkeit verlangen. Und abermals das gleiche werde ich zu dem Hyper- oder Ultratranszendentalismus sagen (der doch auch ein Hyperrationalismus ist), auf den ich mich, um den empiristischen Positivismus zu vermeiden, seit der Grammatologie ausdrücklich berufen habe.
4. Schließlich wage ich kaum ein weiteres Mal auf dem Unterschied zwischen Dekonstruktion und Destruktion zu beharren sowie auf dem zwischen Dekonstruktion und Kritik. Die Dekonstruktion sucht nicht die Kritik zu diskreditieren, sie rechtfertigt vielmehr deren Notwendigkeit und Erbe unaufhörlich aufs neue; doch verzichtet sie niemals auf die Genealogie der kritischen Idee noch auf die Geschichte der Frage und des Privilegs, das dem fragenden Denken eingeräumt wird.
All diese Motive, wage ich zu sagen, waren Gegenstand ausführlicher Darlegungen und zahlreicher Veröffentlichungen im Laufe der letzten vier Jahrzehnte.

Eigentümliche Beobachtung über die Machart eines Films, die auf die Einschätzung seines Gegenstandes abfärbt: Die DVD The Howlin‘ Wolf Story hätte nicht professioneller realisiert werden können. Obwohl aus alten Materialien zusammengestellt – Chester Burnett starb 1976 – ist keine Einstellung zu lang oder zu kurz, kein Titel falsch platziert und alle Übergänge sind harmonisch gefügt. Durch die Übernahme einer Filmaufnahme des SWF macht einem die DVD einsichtig, wie die Deutschen ganz anders filmten als die Amerikaner, so dass die professionelle Einheitlichkeit der filmischen Gesamtkonzeption als Zusatz quasi auch einen Einblick in die Kulturgeschichte der Filmästhetik gewährt. Man kann nur loben. Und dennoch ist es dieselbe Professionalität, in der dieser wichtige Bluesmusiker geopfert wird. Pausenlos wird einem klargemacht, dass diese Musik nur gespielt wurde – um Geld zu machen… So dokumentarisch professionell der Film erscheint – er spricht die ganze Zeit einzig von dem Innersten, das die amerikanische Ideologie zusammenhält. Für die Musik als Kunst, und sei sie noch so brüchig, ist kein Platz vorgesehen. Folge ich in den Dokumenten dem Leben eines Musikers in Amerika, oder doch nur dem eines Tellerwäschers?
Es wäre nicht schwer gefallen, aus dem Film ein ernst zu nehmendes Gebilde zu machen und darin den Künstler Howlin‘ Wolf in das Licht zu rücken, das ihm gebührt. Statt der Schülerbubelis Mick Jagger, Eric Clapton etc, aus denen nichts geworden ist, hätte man niemand geringeren als Captain Beefheart einbeziehen sollen. So einfach entstünde ernste Kunst und so einfach würde sie weiterleben, professionelle Tellerwäscher!

Endlich ein Text von Derrida, der sich ohne grosse Vorbehalte auch denjenigen zur Lektüre empfehlen lässt, denen dieser Autor bis jetzt nur fremd erschien. Jacques Derrida antwortet auf kurzem Platz mehreren gestandenen marxistischen AutorInnen, die in einem Sammelband 1999 je einzeln auf sein Werk Marx‘ Gespenster (fr. 1993, dt. 1996) reagieren. Einerseits bewegt man sich in einer Fragestellung, die auch dem simplen Studenten der Analytischen Philosophie bekannt ist (sie zeigt sich im strammen Ausruf, dass es politisch weder Links noch Rechts gebe); andererseits kann Derrida aus Platzgründen seinem Steckenpferd nicht die Zügel frei laufen lassen, Detailfragen auf dem Feld der Etymologie so ins Wuchern zu bringen, dass die dazugehörigen, aber fürs gewöhnliche Lesen meist wichtigeren oder interessanteren am Schluss nur noch als pendente aufgelistet im Aufschub leerlaufen – eine nervige „Methode“ in den mittleren Texten hauptsächlich der achtziger Jahre allemal. Nein, hier spricht ein Bürger vor seinen Genossen, und er zaudert nicht, einzelnen die Meinung so zu sagen, wie sie es verdienen; die Glacéhandschuhe, die einem im Streit von Popper und Adorno aufgestossen waren, sind ausgezogen. Schade nur, dass Michael Ryan mit keinem Beitrag vertreten ist, den Derrida zitieren könnte. Er hat schon 1982 ein Buch mit dem Titel Marxism and Deconstruction veröffentlicht, Gayatri Spivak gewidmet, die an seiner Stelle Derrida antwortet (ob im Sammelband oder anderswo wird in der deutschen Einzelpublikation nicht klar), in einer Weise, dass einem die Haare zu Berge stehen und gleichzeitig Derridas langes Herumdrucksen um die marxistische Theorie dumpf verständlich machen. Das Buch von Ryan war deswegen eine Besonderheit, weil es zwar der Dekonstruktion kritisch begegnete, aber nie aus der Warte eines Marxismus, der sich darauf versteifen zu müssen glaubte, Grenzlinien zu ziehen wie es eben modisch war und auch bei einigen der Autoren des Sammelbandes noch geschieht.
Im übrigen erscheint es in diesem Text leichter als anderswo, die Dringlichkeit und Ernsthaftigkeit der Dekonstruktion nachzuvollziehen, die unerbittlicher als je in der Philosophie immer dann auf begrifflicher Ebene weiterfragt, wenn der gesunde Menschenverstand den Bettel hinwirft und sich den misslichen Umständen fügt. Nein, die Theorie soll nicht in einem fatalistischen Tümpel Fuss fassen voller Phrasen à la So ist halt der Mensch, Weniger ist mehr, Take it easy etc. Derridas unermüdliches Aufsplittern von Behauptungen verfolgt den alten ideologiekritischen Zweck, den reaktiven Fatalismus und Defaitismus auch dort aufzustöbern und auszutreiben, wo dem naiven Blick im Alltag alles andere zu begegnen scheint als Passivität.

Soeben hat der YouTubeler Vladi Raz das hundertste Video veröffentlicht. Man verneigt sich und gratuliert!

Was für eine gesunde Luft nach den dummdreisten Felsenwasserfällen in Plastik vorhin. Ich habe schon einige apostrophische Anfälle gegen Lindberg durchgelebt, aber diese CD mit dem Klarinettenkonzert, dem Gran Duo und dem Chorale freut mich durchs Band. Einiges ist lässig, also unzuverlässig, tonal abgestützt, aber man hört es über: es ist eine Art Nonchalance, die den Werken Auftrieb gibt, glaubwürdig, ohne dass man im Hören einzelne Passagen quasi entschuldigend überhören müsste. Wieso können die einen leicht sein in einzelnen Momenten – und die Rockmusiker nie ohne doof zu werden?
Dass das Klarinettenspiel einen umhaut, sage ich nur für diejenigen, die nicht wissen, wo sie suchen sollen: Karl Kriikku macht Musik dinglich, wo andere bloss virtuos ins Leere blasen.

In der Bibliothek bei der Durchsicht der immer weniger werdenden Neuanschaffungen Neuer Musik gefunden: Roger Waters, Ca Ira, Oper in drei Akten. Wer meint, sich in schlechter Musik auszukennen, lernt hier, massiv und aufs massivste. Unglaublich immer wieder, wie sich stetig noch Dümmeres in Szene zu setzen wagt. Wer wagt noch mehr? – Viele und immer mehr, klar.

Erster Traum: Schöne Japanerin im Gebirge, nah einem Touristenort. Sie sagt mir, was es da nicht alles Schöne zu fotografieren gäbe! – Ob sie denn meine Bilder von hier im Internet nicht gesehen hätte? – Klar!, erwiedert sie maliziös.
Zweiter Traum:
           
Ich springe vom Balkon im dritten Stock (1) noch in der Morgendämmerung schräg hinunter in den frischen Schnee (2), so dass man es sehen muss, dass da einer gesprungen ist, und bin etwas unsorgfältig beim Spuren bis zur Türe, denn direkt zur Türe zu gehen hätte elegantere Spuren ergeben. Die Schöne sieht es aber doch noch und würdigt es, im dritten Stock rechts (3). (Szene wie an der Nelkenstrasse, wo wir aber unten links gewohnt hatten.)

In den zwei längeren Gesprächen mit Handke, die übers Wochenende in der Zeit und in der Neuen Zürcher Zeitung erschienen waren, lässt sich seine Haltung besser nachvollziehen als im Vergleich seiner Prosawerke mit den abwegigen politisch eingreifenden Texten zu Milosevics Serbien. Die Gespräche zeigen einen Dichter, der sich vehement gegen die philosophische Idee der Geschichte stemmt, weil die entscheidenden Schwierigkeiten für jedes individuelle Leben dieselben geblieben seien von alters her bis heute. Möglicherweise braucht jede Poesie einen solchen provokativen Stoss, um ihre Kraft entfalten zu können. Als Moment einer ästhetischen Theorie führt eine solche Apostrophe aber in einen Zusammenhang, der mehr an Gehalt und Bedeutung enthält als eine instrumentelle Provokation im Zug der künstlerischen Produktion. Das intime Mittel der Poesie wird zur moralischen Norm: es soll falsch sein, Gesellschaften gemäss den Momenten der Freiheit und der Unterdrückung zu beschreiben und zu kritisieren, und es soll falsch sein, die Beziehungen zwischen den Gesellschaften zu kritisieren, die einem Teil der einen Vorteile, den anderen nur Abhängigkeit und Regression verschaffen. Eine solche geschichtsfeindliche Haltung darf nicht unwidersprochen das poetische Ideal weisswaschen, das alles politische Tagesgeschehen ausklammert wie es sich genuin von allem Warenästhetischen zu distanzieren versucht. Die neoheidnische Ignoranz gegenüber den geschichtlichen Momenten steht ungeschützt im Dienst der herrschenden Machtverhältnisse, nicht nur derer Serbiens vor kurzer dunkler Zeit. Im Dienst des Lebens, das der Dichter in der Sprache beschwört, steht diese Dichtung, wie sie von Handke in den Interviews gerechtfertigt wurde, nicht.
Die unausgesprochenen Widersprüche sind das Metier der Kunst, das Mass an Irrationalität, das ihrer Produktion zu Grunde liegt und das sie verkraftet. Werden sie ausgesprochen und in der Produktion so reflektiert, dass sie das Werk rechtfertigen, unterstehen sie den Gesetzen der allgemeinen diskursiven Reflexion. Wenn Handke dem Makel in seinen antihegelischen Aussagen, der die Herrschaften weltweit ins Recht zu setzen droht, begegnen will, darf er nicht in die reine poetische Produktion abtauchen, sondern muss diese Reflexion, die so viel Normatives enthält, auf dem Niveau der Gespräche weitertreiben.

Premiere Pro stürzt beim Starten mit einem schwerwiegenden Fehler ab, wenn die erweiterten Soundeinstellungen des Systems aktiviert sind. Absurd.

Zusatz ein Tag später: Völliger Quatsch, heute startet dieses Programm wieder nicht, trotz Abänderungen in den Soundeinstellungen und trotz Treiberupdate der Videokarte – die Filme müssen mit anderen Programmen importiert und geschnitten werden.

2001 wurden keine Analogfotos mehr gemacht und noch keine digitalen, sondern auf ungefähr zehn Herbstwanderungen 20 bis 60 Minuten lange Videos mit einer kleinen Sony Handycam DCR-PC1E. Diese konnten einmal direkt von der Kamera auf einem Fernseher betrachtet werden. Die ganze nette Gastgeberfamilie nahm Reissaus. Das Bild war okay, schön bunt, der Filmverlauf wegen Verwackelungen allerdings nicht nur äusserst langweilig, sondern nahezu abstossend. – Vor einer Woche konnte endlich mit dem Schnitt begonnen werden. Die Videos der einzelnen Wanderungen wurden auf 5 bis 10 Minuten gekürzt. Ihnen zu folgen ist durch den radikalen Schnitt nun nicht mehr peinlich, die Bildqualität am Computer hingegen sehr schlecht. Die Kamera hat eine zu geringe Auflösung bzw. Pixelmasse, und die Objektive ohne Weitwinkel eignen sich fürs Abbilden von Landschaften denkbar miserabel. Wie die Filme auf einem DVD-Player mit Fernsehbildschirm ausschauen, weiss ich nicht. Die hier in der Disco präsentierten Versionen in extrem gekürzten, verkleinerten und zusätzlich komprimierten Fassungen unterstützen in ihrer Lächerlichkeit die wagemutige Entscheidung Anfang 2002, alles zusammengekratzte Geld ins digitale Fotografieren zu stecken und dem Filmen Lebewohl zu sagen.

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Vorfilm für Gspon 2001

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