Soeben auf France Musique direkt live aus der Salle Pleyel gehört die Altenberglieder von Alban Berg, mit Christiane Oelze, Sopran und dem Orchestre Philharmonique de Radio France unter Pablo Heras-Casado. Berg komponierte wie ein Walliser immer schon, sie musizierten hier lyrisch wie Waliser.

Zusatz: Ich wollte eigentlich nichts über die nachfolgenden 3 Stücke Op.6 schreiben, aber sie haben mich so aus den Socken geworfen, dass ich die Begeisterung über diese Interpretation nicht unerwähnt lassen möchte. Man muss diese Musik genau auf diese Weise spielen, als wäre es schon Messiaen – der Nichtkitschige.

Soeben Deserts von Edgard Varèse gehört, auf SWR 2, mit dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der Leitung von Sylvain Cambreling, live vom 7. 11. 2010. Alle bisher gehörten Interpretationen waren scharf, vielleicht auch einmal zu scharf – diese aber dünkt mich eindeutig allzusehr abgemildert, als sollte man kitschigen Messiaen serviert bekommen. Schön aber allemal, den Alten im Ohr auf den Walliser Hängen wieder einmal von aussen zu hören, aktuell gespielt. (Ohne die Tonbänder einzuspielen, was leider vom Komponisten als legitime Aufführungsweise deklariert worden war: ich liebe ihre Dürftigkeit und Holprigkeit über alles.)

Es gibt nicht viele Gründe dagegen, im Wallis wohnen zu wollen, aber einen entscheidenden habe ich gestern entdeckt, die Dürre der abrufbaren Radiostationen im Kabelnetz. In Bümpliz près Berne fühle ich mich nicht höllisch schlecht bedient mit DRS 2, Espace 2, SWR 2, Bayern 4, Ö 1, und natürlich am besten mit France Musique – kaum ein Abend, an dem ich zwar zuhause bin, den ich nichtsdestotrotz in einem Konzert verbringe, weil die genannten Stationen mit solchen Übertragungen nicht geizen. Im Oberwallis sitzt man förmlich auf dem Trockenen – oder suhlt in der Pisse der Unterhaltung. Zu hören bekommt man dort am Kabel zurzeit nur DRS 2, Bayern 4 und Ö 1. Das wäre mir zu wenig, wenn nächtens die Partitur der Berge nicht mehr zu lesen ist. Und das wäre ein Ding zu ändern noch. Dort.

Concert enregistré le 6 février 2011 au Théâtre du Châtelet, L’Itinéraire, Jean Derroyer, direction, oeuvres d’Esa-Pekka Salonen:

Prologue (1979). In ein frühes Skizzenbuch hineingeschaut, das der Komponist ruhig nochmals im Ernst studieren dürfte.

Floof (Songs of a Homeostatic Homer) pour soprano colorature et cinq instrumentistes (1982). An Stanislas Lem angelehnt.

Hornmusic 1 pour cor et piano (1976). Erste Komposition überhaupt, ziemlich eindrücklich. Man hat dem Komponisten daraufhin wohl öfters Platz machen müssen.

Catch and Release pour ensemble, I. Tema, II. Aria, III. Games (2006). Gefährlich nah an der Kindertrompete des Histoire du Soldat. Spätestens hier macht sich der Eindruck breit, Salonens Ästhetik verhielte sich kleptomanisch, zuerst dekonstruktiv, jetzt auf den regressiven Strawinsky schielend.

Direkt live auf Bayern 4: Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Experimentalstudio des SWR, Leitung: Arturo Tamayo.

Jörg Herchet: „sich aufhebend“. Am Rosenkranz angereihte dreissigsekündige Bilder, zunächst austauschbar, dann ein einfältiges Schlagzeug mit Fetzen der bekannten Bilder, dann zeitlich ineinandergeschobene Schichten sowohl der Bilder wie der grundierenden Perlenschnur. Insgesamt unbeholfene Komposition, zu leichtfüssig hingeschrieben. Riesiger Applaus.

Thomas Kupsch: „Elenchus“. Schreckliche Evozierung von Alten wie Debussy, ohne solches in die Gegenwart herüberziehen zu können, Filmmusik, auch hier wieder ein dummes Schlagzeug, zunehmend schmierige Streicherflächen.

Erhellendes Gespräch in der Pause mit dem Dirigenten, das vor dem Hören der ersten Stücke dieselben besser hätte erscheinen lassen.

Valerio Sannicandro: „Forces Motrices“. Das Pausengespräch hat mich sehr gewundrig gemacht. Die ersten Klänge erscheinen aber zahm, nur wenig musikalisch treibend, altbacken. Von der Raumelektronik ist unter den Kopfhörern nur wenig zu erleben. Endlich merke ich, dass das Geschehen in den Klängen selbst geschieht, im Innern, allerdings nur sporadisch. Die Streicher spielen Schlagzeug, dann an- und abschwellender Bocksgesang: wach auf, Komponist! Feine Klänge ziehen dann durch den Raum … mehr davon! Doch das Orchester spielt asthmatisch & mühevoll. Ein Chaos, als ob man es im Kinderzimmer angeordnet hätte. Endlich reizvolle Sonderklänge, die mit dem Orchester kombiniert werden, über eine lange & gute Strecke. Raumeffekte, die man zur Kenntnis nimmt, unter den Kopfhörern aber nicht wirken: man möchte im Raum der Aufführung sein, ein Bedürfnis, das ich nur äusserst selten verspüre. Zusehr eine Mischung von guten und schwachen Eindrücken.

Fausto Romitelli: „Dead City Radio. Audiodrome“. Das beste Stück des Abends, mit einem Ausgangspunk, den es aufsplittert, zwar nicht eindeutig vorwärtstreibend, aber so, dass diese Unbestimmtheit gefangen nimmt. Beim Schluss Unwohlsein, als ob ein technisches Missgeschik geschehen wäre. Es müsste ein zweiter Satz folgen.

France Musique, live du Théâtre du Châtelet Paris, Festival Présences 2011, Portrait d’Esa-Pekka Salonen. Concert donné le 12 février 2011. Orchestre Philharmonique de Radio France, Esa-Pekka Salonen, Direction

Esa-Pekka Salonen, Gambit (1998, Rev.1999). Magnus Lindberg gewidmet, und so im Ton: gosszügig im Bläsersatz soundend, zuweilen schnaufend. Kaum irgendwo ein Ansatz zur Polyphonie, stattdessen solche zur Minimalmusic.

Witold Lutoslawski, Symphonie N°4 (1992). Dem heutigen Dirigenten vor knapp zwanzig Jahren quasi in die Hand gedrückt. Weniger eine Form, die aufgeschlüsselt werden will, als ein existentielles Sprechen ins Ableben hinein, melancholisch aber ohne Verrätselung. Ist das Leben auch nicht von Ewigkeit, kann das Ableben lange dauern und genossen werden. Der Fluss der Zeit erscheint wunderschön und ohne Bedauern.

Esa-Pekka Salonen, Giro (1981, Rev.1997). Keine uninteressante Musik, dennoch denke ich ab und zu daran, dass aus der ersten Fassung vielleicht zu viel ausgejätet worden ist. Zuweilen, mindestens anfänglich, wie eine potenzierte Ambientemusik.

Esa-Pekka Salonen, Body Language, Language, Dance, Ext. des Foreign Bodies (2001). Der Anfang ziemlich erschreckend, wie Adams. Also doch ein Zug zur Minimalmusic? Uff, der war nicht nur am Anfang des Stücks schlecht gelaunt, sondern im Verlauf gänzlich übergeschnappt: Sounds of Aerobics! Die spinnen, die Finnen: so viel Genialität und Blödsinn auf engstem Raum an so vielen Orten im Land…

Die ganze Nacht wundersam schöne Musik in den Ohren, das sogenannte Blumenduett aus der ansonsten unhörbaren Kitschoper Lakmé von Léo Delibes, gesungen von Natalie Dessay und Delphine Haidan 1997 in Toulouse. Ich hörte diesen Schlager, dessen Gehalt mindestens Downtown von Petula Clark (für Arno Schmidt) und 48 Crash von Suzi Quatro (für mich, weil Suzi den Blick von Rita aus der Nelki draufhatte) gleichkommt, schon oftmals, zuletzt gestern Morgen auf DRS2, dann abends, als ich ihm beim Anhören der ganzen Oper auf Bayern 4 zgrechtem abpassen wollte. Unsäglich die Szenerie: ein Idyll im englisch kolonialisierten Indien, französisch wie Gift parliert von einem Komponisten, der nie einen Ton indischer Musik zu hören bekam. Natürlich schlief ich nach den ersten vier Takten ein, süss geweckt in der ersten Hälfte des ersten Verses, so dass ich den Hit in der ersten Wiederholung einmal ganz, dann in der verzögerten dritten Präsentation gerade noch einmal zu hören bekam. Von nun an zehrt die ganze Oper von dieser Musik, gewebt in jeden ihrer Takte, von denen doch der einzelne in seiner Selbständigkeit gleich miserabel wäre als Teil eines Kunstwerkes. Noch vor Ende des ersten Aktes schaltete ich via France Musique nach Londres, zu zwei überflüssigen Symphonien Sibelii, die eine noch überflüssigere verstaubte Antiquität eines Deutschen einpackten, ein Geigenkonzert op 33, angeblich 1996 komponiert – miserere mihihi… Sollen mit jedem neuen Lebenstakt tausend Jasmin-Blumen blühen in den arabischen Wüsten und den dazugehörigen Dörfern und Städten – das Blumenduett möge als Ausnahme des weggespülten Kolonialismusschrottes erhalten bleiben.

Eine Aufnahme von 2006

Soeben via France Musique aus London das Konzert vor einer Woche in der Royal Festival Hall mit dem Philharmonia Orchestra unter Esa-Pekka Salonen gehört.

Béla Bartók, Cantate profane Sz.94 BB.100 (1930), dann Musique pour cordes, percussion et célesta BB.114 Sz.106 (1936). Dieses Werk zündet heute nicht mehr, nicht weil es zu wenig aggressiv gespielt würde, sondern weil es zu wenig Zündendes aus sich selbst heraus freisetzt. Mich dünkt es veraltetes Kunsthandwerk, zu leicht gestrickt.

Igor Stravinski, Le Sacre du Printemps (1911,1913). Obwohl Salonen kräftig zulangen kann und mit dieser Qualität im Schlagzeug, das zuweilen wie ein Feuerwerk explodiert, auch nicht geizt, ist dies alles andere als eine scharfe Interpretation. Die leisen Stellen sind sehr leise und die lauten sehr laut, doch dazwischen heben sich keine Gruppen voneinander und gegeneinander ab, sondern alle Instrumente spielen solistisch & musikantisch auf derselben Ebene. Das macht die einzelnen gut hörbar, ja ausserordentlich aus dem Ganzen gut heraushörbar, weil keines in einer Verschmelzung untergeht, und doch kommt es so zu zuwenigen Farben, Farbtupfern, Kontrasten und Akzenten, zumal fast ganz auf Temposchwankungen verzichtet wird. Ich habe zwar sehr gerne zugehört, und doch erscheint mir diese Aufführung negativ als leicht kunsthandwerklich: eine perfekte Musik, aber herausgeschnitten aus Raum und Zeit. Salonen muss nochmals über die Papiere.

Eine bessere und wohlwollendere Kritik dieses Konzerts gibt es hier zu lesen, wo Anne Ozorio betont, dass Salonen den Sacre in der Weise interpretiert, dass er als Quelle für Bartók kenntlich wird. Doch was machen, wenn einem Bartók als Rückschritt erscheint?

http://www.bachtrack.com/review-bartok-stravinsky

Und ein Entwurf dafür an anderer Stelle in einer anderen Textumgebung: http://classical-iconoclast.blogspot.com/
2011/02/bartok-stravinsky-salonen-infernal.html

Für Bartók maniacs:
http://www.philharmonia.co.uk/thesoundexchange/
backstage/podcasts/eps_on_bartok/

Soeben auf France Musique von einer grossartigen Pianistin drei grosse Stücke gehört. Die Südkoreanerin Yejin Gil spielte von Claude Debussy Pour les arpèges composés, Etude N°11, Ext. des Etudes Livre II (1915), von der Südkoreanerin Unsuk Chin Etude pour Piano N°1 en Ut (1999), Étude pour piano N°6, Grains (2000) und Étude pour piano N°5, Toccata (2003), schliesslich mit den Percussions de Strasbourg von Philippe Hurel Interstices pour piano seul et trios percussionistes (2009).

Orléans Concours International

http://www.yejingil.de/

Google Videos von Yejin Gil

Was es zur Musik in Sitten zu sagen gibt, hat Wagner deutsch & deutlich ausgesprochen. Die Musik in der Nachbarstadt Siders ist mir nur immer in der Uniform des Architekten aus dem Leukerbad begegnet, der hier unten sein Horn blasen kam, in der Grande Géronde (ich war letzten Mittag gerade oben in einer seiner ältesten Hütten eine Computertaste drücken gehen, mit einem Hahn vor den Balken und Gletscherspalten im Innern des Wohnzimmers, dass einem schwindlig werden könnte vor der gebotenen Vorsicht) . Einmal sah ich den ganzen Troupeau sitzend spielen vor dem gelben Hôtel de Ville. Grossvater schämte sich, weil ich loslachen musste, als ich den Leukerbadner aus unserem Haus, das seines war, in der würdevollen Fasnachtserscheinung erkannte. Heute macht man gegen alle vermoderten Vorurteile Besseres, wie ich gestern Abend auf Espace 2 hörte, aufgenommen in den Halles de Sierre. Aus Anlass der neu eingerichteten Materialiensammlung des Walliser (aus Liddes) und Berner Komponisten Jean-Luc Darbellay in der Médiathèque Valais à Sion gab es am 15. Januar eben in den Halles de Sierre ein Konzert, organisiert vom Festival Forum Wallis / Valais, gespielt vom Trio Orion (Noëlle-Anne Darbellay, Francisco Sierra und Fritz Müllenbach), der grossartigen Flötistin Françoise Gyps und dem nicht weniger bewunderswürdigen Duo Fontana (Alma Maria Tedde, Alba Cadularo … aus Sion – Wagner würde anders urteilen, heute, und bleiben wollen). Die Stückeauswahl machte der porträtierte Komponist selbst, ausser demjenigen von Huber, das der Solist hat auswählen dürfen: Roger Tessier, OJMA, pour trio à cordes. Nicolaus A. Huber, In die Stille…, pour violoncelle. Marcel Dortort, If, pour violon et voix récitante. Jean-Luc Darbellay, Voile, pour flûte. Jean-Luc Darbellay, Incident Room, pour violon et voix récitante. Giorgio Tedde, Fontana, pour soprano et violoncelliste chantante. Jean-Luc Darbellay, Sadia, pour violoniste, voix et voix récitante. Jean-Luc Darbellay, Dranse, pour flûte et trio à cordes.

Quietschfideler Traum an einem Tisch mit vielen Leuten im Raum, links von mir eine schöne, vertraute aber doch unbekannte Komponistin, rechts von mir Elliott Carter, ihm vis-à-vis ein Unbekannter, der leicht eifersüchtig wirkt. Die Komponistin erklärt mir ihr neues Stück, von dem sie schon eine Art Logo hergestellt hat, eine zehn Zentimeter breite und fünf Zentimeter hohe schwarze, sehr leichte Eisenplastik, die aus verschieden hohen auseinandernehmbaren Einzelstücken besteht, die zusammen eine nicht leicht erkennbare Vogelgruppe oder ein Vogelnest ergeben. Während die Komponistin neben mir zu komponieren beginnt, zeige ich die Figur herum und mache unböse Spässchen darüber, dass die Werbung schon vor dem Stück fertig sei. Der Typ gegenüber von Carter ist sauer auf mich, aber die schöne Komponistin vertraut mir weiterhin. Dann zeigt mir Carter, wie er am Schreiben ist, aber er verdeckt es mit dem linken Arm, aus Ungeschicklichkeit. Mich dünkt, er kritzelt nur einen Titel aufs Linienpapier. Er gibt mir etwas, und ich will es der ganzen Meute zeigen. Dem Hundertjährigen ist es gleich, weil er gleichmütig wirkt. Ich bin offenbar auf einem Rollstuhl und fahre rückwärts, mitten hinein in einen schönen Essenssaal mit vielen Tischen an hellen Fensterwänden – wo ich vorher mit der Komponistin und Carter sass, war es künstlich beleuchtet & fensterlos – und an allen Tischen sitzen vergnügt plaudernd viele Komponistinnen und Komponisten. Ich will auf dem Stuhl wieder vorwärts zurück zu meiner Nachbarkomponistin, weiss aber nicht wie mich bewegen und wache nicht unzufrieden auf.

Die Musiker und Musikerinnen von heute sind bekanntlich nicht aus Pappe, und der verkabelte Melomaniac macht glückliche Erfahrung mit den meisten von ihnen, zuhause, wo alles nahe zueinanderrückt, auch alle diese Besten – und das Schlechte gleichermassen. Gestern zunächst Pierre-Laurent Aimard, Klavier, mit Franz Liszt, „Les jeux d’eau de la Villa d’Este“, Maurice Ravel, Drei Stücke aus „Miroirs“ und George Benjamin, „Piano figures“, gleich danach zusammen mit Schwester Valérie Aimard, Violoncello, Claude Debussy, Sonate d-moll und Felix Mendelssohn Bartholdy, Sonate D-dur, op. 58, aus Bad Reichenhall vom 21. August 2010. Ausserhalb der Musik ist es peinlich und unwahrhaftig, in Superlativen zu reden, in ihr verschafft er Klarheit. Die drei Ravelstücke waren das beste, was ich je gehört hatte, natürlich nicht allein die Kompositionen sondern auch die Art & Kunst ihrer Aufführung, so stark, dass das Nachfolgende nicht anders konnte als abzufallen. Benjamin war immer schon ein überschätzter Komponist und einer der vielen, die nur in den Radioansagen mit aufmunternden Werbesprüchen zu bestehen vermögen. Debussy steht immer wieder in Konkurrenz zu Ravel, und dieses Mal stand er eindeutig hintenan, und Mendelssohn tröpfelte nur noch als Unterhaltung durch die Ohren. – Ein gescheiter Mensch hätte nach diesem kristallklaren Konzert die Geräte abgeschaltet und wäre in sich gegangen – ich schaltete via France Musique direkt nach New York in die Metropolitan Opera zu John Adams‘ Nixon in China (1987), unter der Leitung des Komponisten. Da gerade Pause zwischen dem ersten und dem zweiten Akt herrschte, wurden mehrere andere Stücke von Adams angespielt, und meine Stimmung rasselte in den Keller wie sie es seit dreissig Jahren nach Aufnahme von ein paar Minuten Musik dieses Übeltäters immer macht. Vom zweiten Akt erduldete ich die zwei grossen Arien der Frauen von Nixon und Mao, dann erwürgte ich sie. Es gibt analytisch und wissenschaftlich zur Musik von Adams dasselbe zu sagen wie zu Michal Jackson, und sie verkörpert den Abfallkübel einer Gesellschaft, deren Überfluss zudem oft nur aus Produkten des Abfalls und Zerfalls besteht, in die nicht viel Vetrauen geschenkt werden darf, wenn die schlechten Verhältnisse weltweit zur Besserung gelangen sollen. Dass die Residents dieses grossen Landes es nicht merken, wenn ihnen in obszöner Blödheit Kunst nur vorgegaukelt wird? Glänzt mit Euren guten Stücken – wie Amériques!

Nicht nur Mubaraks Ende in Ägypten ist heute ein welthistorisches Ereignis, zumindest in der Art, wie es zustande kam, sondern auch die Uraufführung von The Quiet der Israelin Chaya Czernowin. Ahhhh, wie grossartig – eine Lawine rückwärts……..! – Soeben live & direkt gehört auf Bayern 4.

Vorher James Tenney, „Last Spring in Toronto“ für kleines Orchester und Gamelan (2000), nachher Sven-Ingo Koch, „Doppelgänger“ für Klarinette und Orchester (2009/10) sowie Friedrich Schenker, „In Höhen – Spiegellandschaft“ eine Alpenorchestermusik (2010). Chen Halevi, Klarinette, Gamelangruppe Bintang Pitu, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Dirigent Brad Lubman.

Gestern Abend zuerst auf Bayern 4 eine ausführliche Sendung von Max Nyffeler über Iannis Xenakis, die mit statistischen Facts auf YouTube beginnt, ohne sie weiter zu problematisieren. Die Zahlen heute Morgen zeigen 1.770 Videos über Xenakis, eingeschränkt auf Iannis Xenakis immer noch 850. Die meisten ZuschauerInnen hat ein Video mit Metastasis, 237’092 (die „Vorschläge“ in der Anzeige rechts machen schnell klar, dass der Meister der Neuen Musik nicht Xenakis sondern John Cage heisst und sein 4’33“ exakt 1’826’297 Male durchgehört worden ist). Es gibt noch drei Iannis Xenakis Videos, die mehr als hunderttausend Male aufgerufen wurden, viele andere immer noch über zehntausendmal. Klar, man kann hier vom Status eines Popstars sprechen, gelangt aber sofort in Schwierigkeiten, wenn man dem Namen Xenakis den von Boulez gegenüberstellt, da ein Ausschnitt seiner Walküre Cageausmasse erreicht (über eineinhalb Millionen Aufrufe) und eines seiner eigenen Werke, Le Soleil des Eaux, immer noch 62’318. Wieso Nyffeler bereits am Anfang der Sendung die Zahlen frisiert und davon spricht, der stochastische, antiserielle Xenakis käme bei der Jugend besser an als der serielle Komponist Boulez, ist nicht nachvollziehbar, ebenso wenig, dass er den Ereignissen auf YouTube selbst keinen Kick zu geben gewillt ist. Nicht unwahrscheinlich, dass auch das Format der Videos, im Zusammenhang mit dem Kabelempfang mehrerer Radiosender gleichzeitig, deren Programme sowohl am Internet studiert werden müssen wie auch teilweise im Nachhinein daselbst wiedergehört werden können, der Vermittlung der Neuen Musik Auftrieb gibt. Trotzdem sollte der gesunde mürrische Verdacht nicht unter den Teppich gewischt werden, dass es auch heute nur die Ebene von Gags ist, die massenweise reizt. Ob es gut ist, Xenakis‘ Werk dem von Boulez gegenüberzustellen, möchte ich bezweifeln, denn erstens war Xenakis der Herausforderer, und zweitens waren die beiden nach Mitte der achtziger Jahre keine Halbstarken mehr, die meinten, weiterhin gegeneinander polemisieren zu müssen. Xenakis hatte eine Fährte gefunden, der er folgte, und an den Werken ist zu hören, wie sie für späterhin einzuschätzen wären. Ich hatte viele Xenakis-Platten mit viel Vorfreude immer nach Hause getragen, aber keines seiner Stücke hat sich in mir so festgesetzt, dass ich hätte sagen wollen, hier würde es weitergehen müssen – das Problem der reinen Konstruktion hat diese Musik nie genügend abstreifen können, und die Versicherung des jungen Komponisten, seine Musik wolle existentielle oder natürliche Empfindungen provozieren wie ein unverhoffter Abgrund vor den Schuhsolen oder ein Sturmgewitter auf weiter Flur, blieb, jedenfalls im Vorwurf gegen die serielle Musik, die solches nicht zuwege brächte, frommer Wunsch.

Dann ab ins Chaos von Radio France, an die Folle Journée de Nantes. Zuerst Beethoven, eindeutig – und doch nicht wirklich bestimmbar, wie wenn der Musik ein zusätzlicher Dreh verpasst worden wäre. Ah! Streichquartett 11, op. 95, bearbeitet von Mahler für Streichorchester. Nach Hindemiths Trauermusik schliesslich Schönbergs Verklärte Nacht mit dem Nerderlands Kamerorkest unter Gordan Nikolitch. Ein Leben lang hatte ich gelernt, auf dieses Stück gereizt zu reagieren, wenn es irgendwo auf dem Programm stand, weil es den echten Schönberg durch den zahmen und noch zaudernden dem Publikum vorenthalten würde. Heute wurde ich von dieser Musik überrumpelt, als würde ich sie zum erstenmal hören. Was für eine kompositorische Kraft, wieviel unendliche Vielfalt in den Details und welcher Reichtum an musikalischer Phantasie! Man wird den KomponistInnen als Zuhörer nie gerecht, und man empfindet Reue.

Gestern ein kleiner Versager auf Radio France Musique, das Programmfeld fürs Konzert um 20 Uhr fehlt – siehe da, auch heute Morgen bleibt es leer:
.
Macht nichts, ich wollte sowieso nur brüten. Zur rechten Zeit setze ich trotzdem die Kopfhörer auf und werde von der besten Ansagerin der Radiowelt beglückt (die anderen besten wie Irene, Noëmi, Patricia und Sara können von ihr immer noch etwas dazulernen, wenn auch nur im Bereich dessen, was sie ansagen). Für Esa-Pekka Salonen gibt es vom 3. bis 19. Februar ein eigenes Festival in Paris, mit nicht weniger als 35 Aufführungen eigener Werke… Beim ersten Stück des Konzerts heute, Olivier Messiaens Un sourire, seinem letzten Werk und hier in der Ur- oder französischen Erstaufführung, muss ich an Boulez und die Tourangalîla-Sinfonie denken, weil in letzter Zeit einfach zu viel Mozart zu ertragen war. Dann aber, und jetzt erwachen meine letzten verborgensten Zellen, in die absolute Unvorbereitetheit hinein, Insomnia (2002). Meine Ohren öffnen sich wie mein Kiefer, und ich gaffe ins Zimmer wie beim ersten Probehören von Varèses Amériques in den Plattenladen vor nicht ganz 40 Jahren. Mich dünkt, da könnte auch der verbiestertste Depressive wieder zum Blühen kommen. Ich fühle mich frisch geputzt – und frage mich unter den geregelten Kopfhörern, wie laut die Musik sein muss, bis das Pariser Publikum davonzulaufen beginnt…

Musik und Nationalität ist eine schlechte Begriffskombination, ausser bei den Finnen. Aus keinem Land gibt es so viele KomponistInnen, die beste Musik schreiben und die sich gleichzeitig schlechte und kitschige nicht vergönnen. Dona nobis pacem ist ein solches Kitschwerk, für Kinderchor. Wir sprechen Deutsch, Französisch, Englisch – nur die bigotten Finnen huldigen dem Latein der fremden Christenheit. Dreht man die Sache um und stellt sich vor, dass in Schulen solche Musik eingeübt wird, sei es in einer gelebten oder in einer abgelebten Sprache, ist das Werk bewundernswert.

Ligetis Requiem (1965, revidiert 1997) hat in keiner Sekunde gealtert (was man bekanntlich von den Schülern Ligetis nicht sagen kann). Man möchte wünschen, dass es gegen Ben Ali, Mubarak und die ganzen obersten Etagen in den arabischen Staaten gesungen wird, bis zum ersehnten Zerfall.

Näheres wurde schliesslich doch noch aufgestöbert: http://sites.radiofrance.fr/chaines/concerts09/presence/index.php?IDA=2130

Man lese genau, was da steht:
Salonen Présences 2011 – 13 concerts g r a t u i t s ………!!!

Gestern auf Bayern 4 wie schon am 20. November 2010 auf Espace 2: Paul Hindemith, Cardillac (1926), unter Welser-Möst vom 23. Oktober 2010 in Wien. An diesem Stück lässt sich nachvollziehen, wie Adorno 1928 zu einer eigenständigen Art und Weise gekommen ist, die Dinge zu sehen, zu begreifen und darzustellen, nicht durch Einflüsse anderer Theoretiker oder durch Übernahme einer Theorie, sondern im Nachvollzug der aktuellen Musik. Hindemith wurde von Adorno lange bewundert, und der Komponist sah die Oper Cardillac als eine Art „konsolidiertes standard work“, an dem er als Künstler tel quel nun scheint gemessen werden zu dürfen.

Cardillac ist eine kurze Krimioper, deren Kompositionsweise ein äusserst hohes technisches Niveau mit grosser Könnerschaft darstellt und noch heute zu faszinieren vermag, weil der Komponist nicht zögert, rockige Rhythmen und knallige Effekte einzusetzen. Langeweile kommt musikalisch nicht auf, und würden die Partien von Stars der Unterhaltungsbranche gesungen, also ohne Opernhabitus, würde Cardillac von der breiten KonsumentInnemasse freudig beklatscht werden können. Etwas macht sie verdächtig, und dieses Falsche ist objektiv vorfindbar, gleichzeitig unabhängig vom kompositorischen Vermögen in den Details. Sich vorzustellen, dass sich aus dieser Musik weitere und neuere hätte entwickeln können, ist unmöglich. Der Grund liegt darin, dass ihre Teile in sich keinen Zusammenhang bilden, sondern disparat austauschbar sind und einem äusseren Zusammenhang angehören, der allein sie zusammenhält wie die Nummerngirls die Zirkustiere. Die Themen, die eine Befindlichkeit ausdrücken sollen, erscheinen, und dies keineswegs selten, wie in der Barockmusik in unveränderten Wiederholungen, auch dort, wo die repräsentierte Empfindung eine Erfahrung durchmacht, eine Veränderung. Das Falsche, das Adorno im August 1928 anlässlich einer Besprechung dieser Oper zum ersten Mal als objektive Unwahrheit, als Verfehlen des objektiven Wahrheitsgehalts verstehen möchte (Gesammelte Schriften 19, 138ff), besteht darin, das Einzelne nicht im Ganzen, im Zusammenhang, wie das bei Schönberg durch die Variation geschieht, vermitteln zu wollen, sondern in diesem Ganzen und durch es nur buchhalterisch aufzulisten. Nur die Musik Schönbergs vermag es, dem einzelnen musikalischen Moment so zu vertrauen, dass er sich nicht nur zu wiederholen sondern auch zu entwickeln und zu entfalten getraut. Was einem lächerlich an Cardillac erscheint, ist keineswegs ein Mangel an musikalischer Kraft – die Musik ist farbig und gleichzeitig frei von Kitsch – aber eine Unbekümmertheit der Wiederholung von Melodien gegenüber, wie sie nur der Unterhaltungsmusik heute noch ansteht.

Wer selten über Musik schreibt, macht es dann, wenn sie selbst oder ein Moment in ihr besonders gut und eben erwähnenswert erscheint. Schreibt man eine Zeitlang möglichst regelmässig, entstehen auch bei guter Musik Schreibdilemmata, deren allgemeinste Form darin besteht, das Schreiben zu unterlassen und die Musik zu ignorieren oder mindestens über einen Moment des Erlebten auch dann negativ zu schreiben, wenn man es gar nicht will, die Redlichkeit es aber verlangt und sodann die ganze Musik in ein schiefes Licht gerät, völlig unbeabsichtigt, aber durch keine Versicherungen mehr korrigierbar. Die Korrektur müsste gesellschaftlich geschehen, indem andere über dasselbe Ereignis schreiben und in ihrer eigenen Redlichkeit – das würde das erste Schreiben vom Dilemma befreien, und es würde die objektiv realisierte Musik aus dem unverdienten Ghettoleben herausführen. Trotz Computer und Internet in jedem Haus und trotz Gratismöglichkeiten für Blogs geschieht das immer noch nicht.

1) Gestern Abend auf France Musique, Concert donné le 6 novembre 2010 à Besançon: Michaël Jarrell, a) Eco III pour voix et harpe, b) Aus Bebung pour clarinette et violoncelle, c) Assonance VII pour percussions mit dem Ensemble Accroche-Note: Françoise Kubler, Soprano – Armand Angster, Clarinette – Christophe Beau, Violoncelle – Philippe Cornus, Percussions – musicienne invitée : Hélène Breschand, Harpe.

Die Ästhetik dieser Musik zielt darauf, dem Molaren und Identischen einen Dreh zu versetzen und die Ränder ausfransen zu lassen, nicht ohne im Innern die Linien feingliedrig zu entfalten, in vielartig gefalteten Netzen, ganz nah der Idee der Rhizome. In der Aufführung wird sie unterstützt durch die Praxis der Improvisation, in der quasi ein Prä- und diverse Interludien die komponierten Stücke umgarnen. In der Feinheit solcherart aufgedröselter Struktur ist es mitunter schwierig zu entscheiden, ob man einer improvisierten oder komponierten Passage folgt. Das Verständnis moderner Musik, dass man in ihr hofft, auf das Neue hofft, wird dadurch unterlaufen, dass sie jede Richtungsangabe verweigert ausser derjenigen aufs Individuum in der Improvisation, das dann auch, und das erscheint mir immer mehr als das Negative der Improvisation überhaupt, aufdringlich wirken kann.

Nach diesem Konzert erfolgte auf France Musique ein überlanger Ausschnitt aus einer CD mit drei Klarinetten, der in einer Jazzabteilung gut aufgehoben wäre, mich hier aber wegen musikalischer Dürftigkeit zur Verzweiflung und hinein in eine immer grössere Müdigkeit trieb, so dass fürs zweite Konzert die Aufnahmefähigkeit Schaden genommen hat und ich es in der Mitte abbrechen musste, unverzeihlicherweise:

2) Fritz Hauser, percussions, Concert donné le 2 octobre 2010 à Radio France

Vor fünfunddreissig Jahren öffnete Pierre Favre in Solokonzerten auch in Luzern nicht wenigen die Ohren – sein Schlagzeug war nicht die Küche eines Trommlers, sondern das vielfältige und farbige Orchester eines modernen Komponisten. Die Vorstellung, dass Musikinstrumente neutrale Werkzeuge mit eingeschränkten, bestimmten Funktionen seien, hat er einem tüchtig ausgetrieben. Das ist auch bei Fritz Hauser so. Allerdings geht er über die Erfahrungen Favres hinaus, indem er durch Anheftung an andere Bereiche wie Hörspiel, Architektur und Video, die eine thematische Gebundenheit aufweisen, der Musik Schranken auferlegt: die Erweiterung der Idee des musikalischen Instruments muss sich auch dann bewähren, wenn eine konkrete Auswahl, die sich an etwas Aussermusikalischem ausrichtet, nicht überschritten werden darf. Trotzdem bleibt die Improvisation dominant. Und wiederum ist sie es, die Schwierigkeiten macht: trotz äusserster Musikalität und Intensität erscheint die Musik wie eine Tapete, ein Ambiente, in dem man auch anderes machen kann als nur zuhören.

Darauf ein peinlich langer Traum, mit sehr vielen Personen, die alle sprechen und mir Tipps geben wollen, auch wenn ich die Leute nicht kenne. Ich bin zuhause (1), in einem unbestimmten Alter, mit einem Kinderwagen, so alt und hässlich, wie ich vor über fünfzig Jahren in einem kutschiert worden war. Ich muss unbedingt in die Stadt (2) und dort etwas holen gehen für das, was im Kinderwagen ist. Ich wohne nicht zuhause, sondern östlich davon in der Nähe (3) oder weiter weg (4), wohin ich nachher mit dem Bus fahren will (dorthin gibt es keine Busse). Das Problem besteht darin, dass Samstag ist, da die Busse seltener fahren, die Geschäfte aber früher schliessen. Nun geht ein grosses Keifen in der Meute los, wie das zu bewerkstelligen wäre, weil zusätzlich nicht klar ist, wo ich das Produkt kaufen muss. Sehr lange Zeit dreht sich alles um dieses Produkt – bis meinem leerlaufenden Traumhirn doch noch klar wird, dass es sich um etwas Einfaches handelt, das in jedem Geschäft gekauft werden kann, und keineswegs ausschliesslich in der Stadt. – Rot ist in den Bildern der Bereich des letzten Traumes vom 21. Januar.

http://www.swiss-host.ch/cms15/index.php/swiss-host-webcam

Gestern Abend auf DRS2: Porträt über Wang Xilin. Ich weiss nicht, mit welchen Ohren ich diese Sendung höre, völkerkundlerisch-angeregt, kulturell interessiert, politisch und soziologisch unter Nachholbedarf neugierig – oder doch musikalisch: Wang Xilin (1936) macht sehr schlechte Musik, für unsere geschichtsphilosophischen Ohren, für uns, hätte Hegel gesagt. Wer denkt, solche Komponisten müssten bestraft werden, denkt nicht, denn Wang Xilin wurde während der ganzen langen chinesischen Kulturrevolution dafür bestraft, wie es eine euroamerikanische Stupidokratie nicht schlimmer machen könnte (1964-1978).

In der Mitte der einstündigen Sendung die Ansage: „… Jetzt klingt seine Musik so: …“

… … …

Solche Sendungen braucht es … für China!

Und solche zähe Komponisten braucht es … für die Welt!

DRS 2 ist Meister darin, Musik nicht zu senden. Wer kein Mensch wäre, hätte um 22.30 Uhr noch ein Konzert aus Basel mit zwei Werken von Wang Xilin (und einem von Fritz Hauser) hören können, gespielt von der Basel Sinfonietta mit der chinesischen Pianistin Sa Chen unter Francesc Prat.

Gestern Abend auf France Musique aus der Kongresshalle von Saarbrücken vom 19. November 2010 Peter Jablonski, Piano, Orchestre Philharmonique allemand de la Radio de Saarbrück, Christian Arming, Direction.

Sandor Veress: Threnos – In memoriam Béla Bartók (1945). Ich habe noch nie ein grosses Orchesterstück vom „Wahlberner“ Veress aus dieser frühen Zeit gehört, und so gut gespielt! Obwohl das Werk auf den Tod des Lehrers Bartók hin komponiert wurde, fällt mir seine subjektive Sicherheit auf, das kompositorische Selbstvertrauen, in dem es geschaffen wurde. Die Isoliertheit der späteren Lebens-, Lehr- und Schaffenszeit führte Veress’s Musik nicht zu einer weniger vorwärtstreibender, weniger avancierten Ästhetik, aber in eine Haltung hinein, in der sich das Bedürfnis nach Absicherung teilweise stark und ungeschützt nach aussen hin zeigte, als ob nicht nur das Vertrauen in die gesellschaftlichen Verhältnisse, sondern auch das in die Menschen, denen einer begegnet und schliesslich das in sich selbst verloren ging.

Béla Bartók: Concerto N°3 (1945). Ich weiss nicht, ob ich dieses Stück schon einmal gehört hatte, jedenfalls nicht bewusst. Es erstaunt mich, wie schlecht es mir erscheint. Der Schöpfer zeigt nicht, was er alles an Musik auf dem Lande gesammelt hat und zu was für neuer er sie verarbeitet: es zeigt sich das Individuum in einer irrationalen Gesellschaft, das deren brutalen Direktiven nicht mehr zu folgen vermag und nun mit einem Ensemble von Plastiksäcken durch die Strassen schlurft. Da ist nichts mehr vom Komponisten, der auf der Bahn der komplizierten ungarischen und rumänischen Musik der Landbevölkerung vorwärts drängt, aber alles von einem, der vor dem Tod schon das Vertrauen ins Leben verloren hat. Der Kontrast zwischen diesem Stück und dem zuvor gehörten des Schülers, das im selben Jahr entstand, besteht nicht in der Qualität, sondern in der Art, wie sich das Selbstvertrauen zeigt, im Trauernden frisch, im starken Lehrer schon ausgelöscht, durch die Gesellschaft vernichtet.

Zoltan Kodály: Háry János, Suite Op.15 (1927). Ich hatte während des ganzen Stückes an des vorangegangene von Bartók gedacht – das Eigene hier hat sich nicht breitmachen können gegen das schittere Persönliche vorher, das einen betrübt. Veress hatte 1925-1930 auch bei Kodály studiert und wurde 1943 (bis 1948/49) sein Nachfolger als Kompositionslehrer in Budapest.

Béla Bartók: Le Mandarin merveilleux Op.19 (1918-1925/26). Dieses Werk gilt gemeinhin als Bindeglied zwischen Bartók und Strawinsky, weil es sich „mit der Expressivität“ von dessen Sacre du Printemps vergleichen liesse. Ich glaube nicht mehr daran, weil die einheitliche Folklore in Russland mit der äusserst vielfältigen in Ungarn und Rumänien stark kontrastiert. Strawinsky entnimmt die Volksmusik seinem Lehrer Rimsky-Korsakow, dampft sie ein und richtet sie direkt gegen das Wohlgefällige der Tradition, in einem genialen, indes nur individuell-rebellischen Akt der Auflehnung, den er unter dem nicht weniger eigensinnigen und individuellen Konformitätszwang zeitlebens verraten wird. Das Geniale finde ich in Bartóks Mandarin entschieden abgebremst, die Vermittlung zwischen den komplexen Momenten aus der Volksmusik mit einer progressiven Ästhetik um so stabiler. Als Einzelwerk gefällt mir der Sacre viel besser – als Stück eines schaffenden Komponisten auf seinem Höhepunkt ist der Mandarin redlicher.

Auf Espace 2 Musik von zwei Komponisten, deren Namen ich noch nicht begegnet bin, Philippe Leroux und Franck Bedrossian, in einem Konzert vom 9. November 2010.

Philippe Leroux, De la vitesse, pour 6 percussions

Franck Bedrossian, Epigram. 5 Poèmes d’Emily Dickinson, pour voix et ensemble instrumental

Philippe Leroux, Phonie douce, pour hautbois, saxophone alto et violoncelle

Philippe Leroux, Voi(Rex), pour voix, flûte, clarinette, violon, violoncelle, piano, percussion et dispositif électronique

Alle vier Stücke haben grossartige Passagen, aber auch kleinere Hänger oder Stolperstrecken, als ob die Vermittlung zwischen der vorausgesetzten Ästhetik, der kompositorischen Idee und den eingesetzten vielfältigen Mitteln, die auch schon mal an Basteleien erinnern, zu Fall kommen wollte.