Bis vor nicht sehr langer Zeit war das Wissen über den Alltagsmenschen eine Terra incognita auf den Landkarten der Wissenschaften und der Philosophie, und auch der Alltagsmensch selber träumte immer davon, wie es doch wäre, Recht auf Einsicht ins gewöhnliche Verhalten und in die Vorstellungswelten der nächsten und der weiter entfernten Nachbarn bekommen zu dürfen. Inzwischen ist dasselbe da, und es ist so weit wie nur vorstellbar ausgebreitet, alle Einschränkungen auf die Domänen der Wissenschaften und der Philosophie hinter sich lassend. Auf den privaten Homepages war nur zögerlich etwas zu erfahren, und auch die Blogs sind für die gewöhnliche Masse immer noch zu kompliziert in der Bewirtschaftung, weil in ihnen mindestens am Rande auch sprachliche Beiträge erwartet werden. Auf Google’s Picasa schauen die Verhältnisse nun ganz anders aus. Selbst wenn nach ganz eigentümlichen, geografisch abseitigen und intellektuell eher wenig bekannten Objekten gesucht wird, gerät man unverhofft mitten in Fotoalben von Einzelnen hinein, in denen Ausschnitte aus dem Alltag mit ihren Alltagsbekanntschaften aus dem Berufs-, Freizeit- oder Studienleben zur Darstellung gelangen. Doch was für ein Erwachen einem da nun widerfährt! Was für eine Qual der Einsicht, dass bei allen dasselbe zu beäugen wäre, bei Jungen, bei Alten, bei Östlichen und Westlichen, Weiblichen und Männlichen, Lustigen und Frustrierten, Politischen und Sportlichen. So langweilig erscheint der Mensch, wenn er nur Mensch zu sein scheinen will, keinen Deut interessanter und abwechslungsreicher als die Individuen oder Einzelexemplare einer Tiergattung. Wer im Konsum sich dem Sprechen entzieht und nichts tut, das seiner Sichtweise auf die Welt eine Gestalt verleiht, die andere wahrnehmen können, leistet nur den einen Beitrag ans Leben, das zu stärken, was es auslöscht, die Anerkennung des kulturindustriellen Einerleis. Bloom hatte im langen Text von Joyce nichts weiteres zu tun als die äusseren Ereignisse denkend zu begleiten, um das Besondere im Gewöhnlichen begreifbar zu machen. Im Zuge des Ausbaus der Vielfältigkeiten in den Medientechnologien sackt der gewöhnliche Mensch, von dem wir jetzt, nach Picasa, wissen, dass wir alle als dieselben Idioten dastehen, wie eine leere Hülle in sich zusammen, wenn er das nicht nach aussen zu kehren versucht, das ihn auch im Innern nicht mehr als Individuum erscheinen lassen will. Man ist heute häufiger ein Jasager als früher, weil es schneller gegen aussen sichtbar wird, dass man sich der Anstrengung des gewöhnlichen und also kritischen Nachdenkens durch Trägheit entziehen will. Das ist weder als eine griesgrämige Beobachtung über die Faulheit des Menschen im allgemeinen noch als unangemessene Einschätzung zu bewitzeln, die nur den Teufel an die Wand malt; erscheint der Mensch tel quel, also der Alltagsmensch im besonderen, in den Gebilden, die gesellschaftlich entstehen, als Leerheit, fällt es den Niederträchtigen nur um so leichter, die lebendigen Einzelmenschen in ihrem Tun, das gegen sie gerichtet ist, ohne Widerständigkeit zu ignorieren und schliesslich zu opfern.

Das eigene Fotografieren passierte zwischen 1965 und 1990 nur sporadisch, nicht einmal hobbymässig. Die Technologie war insgesamt zu teuer als dass eine Prätention hätte heraufdämmern können. Alles war ein Geschehen auf dem Feld der allgemeinen Neugier wie es andere sich auf gleiche Weise durchs Warenangebot hatten angedeihen lassen. Ab 1995 wurde eine Kamera mit zusätzlichem Zoomobjektiv auf die regelmässigen Wanderungen mitgeschleppt, um dieselben nicht in depressives Umherirren abgleiten, dagegen umgekehrt die Absicht am Leben erhalten zu lassen, Bildmaterial für einen theoretischen Text übers Wallis herzustellen. Die Hauptarbeit war der Text mit den vielen Gängen auf die Landesbibliothek, das Fotografieren nur belebender Zusatz. Den Gegebenheiten entsprechend fand der Text 1999 seine Endfassung wie das Fotografieren auf Wanderungen in eine neue Form geriet, die die Mengenbeschränkungen überwand: die Apparatur wurde so leicht, dass permanent spontan fotografiert werden konnte, und die Herstellungskosten entfielen ganz, war die digitale Infrastruktur nur einmal installiert (einen digitalen Bildschirm, der eine optimale Farbanzeige garantiert und also nicht kalibriert werden muss, habe ich erst seit 2005). Trotzdem galt für lange Zeit die ernste Idee aus dem Analysekapitel, dass das Formenspiel der Alpen nicht dargestellt sondern bloss illustriert werden könnte und das Erleben desselben in situ geschehen müsste. In situ – weit ausserhalb der eigenen vier Wände und nie ohne Sack und Pack. Mit der Zeit scheint sich die ontologische Beschaffenheit dieses Platzes auf eigentümliche Weise transformiert zu haben. Nicht dass sich seine Notwendigkeit und Zwanghaftigkeit aufgelöst hätte, keineswegs. Eine Darstellung, die sich rezipieren und im Gedächtnis einheitlich repräsentieren liesse, ist immer noch verwehrt und das Einzelbewusstsein weiterhin darauf angewiesen, die Analyse selbst zu machen. Aber der Platz ist der nun einer Website, wo die simplen Bilder nah beieinander versammelt sind. Aus dem Mangel ist ein Überfluss geworden, der sich nicht nur der gängigen Überflussproduktion unverhoffter Weise anbiedert, sondern es wie ursprünglich auf den äusseren Plätzen den Rezipierenden verunmöglicht, das Dargestellte in einem Zug zu überfliegen. Die schiere Zahl gibt Gewähr dafür, dass auch dann, wenn prinzipiell jedem Menschen Recht auf Einsicht ins Gebilde der Walliser Gesellschaft gegeben wird, keiner vorschnell behaupten darf, die Analyse selbst damit auch schon vollzogen zu haben. Das Anstössige des Scheiterns in der Anschauung begründet nur um so leichter eine Hoffnung in die Einsicht der Unabgeschlossenheit des einzelnen begrifflichen und allgemeinen diskursiven Nachvollzugs.

Sebalds Werk beschreibt eine Flugbahn, deren Ausgangspunkt eindeutig dasteht, deren Zielgebiet in der Lektüre zuweilen nur unklar seine Konturen zeigt. Die Kurve zwischen den beiden Polen bildet eine Spannung, die sowohl die Lektüre der Einzelstücke als ganze wie in den Einzelpassagen bestimmt. Obzwar nur selten, reisst die Spannung einige Male, und man fragt sich, ob der Text nicht schon, vielleicht, in den Kitsch abgeleitet ist. Da der Spannungsbogen aber nie vollends bricht, bleibt es bei der stillen Frage, und man folgt nach einer Krise den Spuren in den Stücken weiterhin vertrauensvoll.

Geboren im allgäuischen Wertach 1944, grenznah zu Österreich, mit Umzug nach acht Jahren nicht weit nach Sonthofen, macht Wilfried Georg Sebald ein Studium der Germanistik und der Allgemeinen Literaturwissenschaft zuerst im deutschen Freiburg, dann im schweizerischen Fribourg. Mit kurzem Unterbruch als Gymnasiallehrer in St. Gallen ist er ab 1966 in Manchester, ab 1970, ebenfalls mit kurzem Unterbruch, im englischen Norvich. Schon die Magisterarbeit von 1968 erregt Aufsehen, und die Kontroverse über sie hilft ihm nicht wenig, sich über seine Befunde mehr Klarheit zu verschaffen als es die Ausführung der Hausarbeit alleine vermocht hätte. Zwei Punkte bleiben entscheidend, dass erstens nur schwächere literarische Werke tel quel sich soziologisch deuten lassen, um sie, wie er 1968 in einer spontanen Anfrage an Adorno hervorhebt, aus ihrer Trostlosigkeit herauszulösen und dass zweitens Störungen in der Sprache weniger als Fortschritt im Umgang der Sprache als künstlerischem Material denn als Anzeichen eines psychischen Defektes zu begreifen wären.

Es ist klar, eine Auseinandersetzung mit James Joyce und Arno Schmidt würde diese Voraussetzungen nicht lange als gültige bestehen lassen, und sie findet sich bei ihm auch nirgends. Man denkt an die Musik und an die Eigenwilligkeit von KomponistInnen, die eine Abwehr gegen die serielle Musik entwickelt haben und von einem Fortschreiten der Kunst nur augenzwinkernd reden. Die Magisterarbeit zerpflückt Carl Sternheim, die Dissertation analysiert Döblin und die Habilschrift widmet sich kleinen Passagen von Kafka, Canetti, Bernhard, Handke und wenigen anderen, die derart eine Psychoanalyse-nahe Lektüre anvisieren, als ob die künstlerische Produktion immer schon die Grenze zum Wahn, zum Tod und, wie man ergänzen müsste, zum Tier auszuloten hätte.

Bis zum Tod 2001 durch einen Autounfall erscheinen vier überaus erfolgreiche, und zwar in verschiedenen Sprachregionen sehr schnell gefeierte Prosawerke: Schwindel. Gefühle (1990), Die Ausgewanderten (1992), Die Ringe des Saturn – Eine englische Wallfahrt (1995) und Austerlitz (2001). Der Übergang zu ihnen von den akademisch-essayistischen Texten geschieht kaum merklich, so dass dem Genuss der literarischen Werke ohne Trübung ein solcher der ersten Arbeiten folgen kann. Als Zusätze erscheinen der Autor selbst – zuweilen ein ganzes Knäuel von Erzählenden – und die Lüge. In allen Stücken gibt es einen Icherzähler, der zu einem realen Zeitpunkt, meistens nach 1980, entweder sich an einem realen Ort aufhält, den er beschreibt, oder sich in einem Raum bewegt als Reisender, als Verreisender, als Wanderer, als Auswanderer, als Rückkehrer, als Heimatloser. Sebald gibt seiner gewöhnlichen biographischen Herkunft aus einem bayrischen Voralpenkaff eine Bedeutung, von der er nicht lassen will: Auch diese abgelegenen Flecken der Welt waren Nester des Faschismus, auch ihre verstreute Bevölkerung von Armen stellte zuhauf Akteure der Schuld des Faschismus (nach 1970 unterdrückte er seine deutschtümelnden Vornamen und liess sich Max rufen). Orte und einzelne Menschen, Räume und erinnerte Lebensgeschichten – das sind keine komplexen Beziehungs- und Gedankengebilde, die ein gesellschaftliches Gefüge besser verstehen lassen würden. Anstoss zum Erzählen bilden Einzelheiten, die in einen Verlauf gestellt werden. Und so sind Sebalds Stücke idealtypische Verlaufsgeschichten, zuweilen linear und kurz, dann gebrochen, aufgeschichtet oder mit Einschüben versehen, die selbst auch vielfältig auswachsen und komplex dastehen dürfen, zumal alle Prosatexte mit Fotos des Autors durchsetzt sind, entweder die äussere Wirklichkeit abbildend oder bloss Dokumente, die im Text zur Sprache kommen, also auch Fotos beziehungsweise Bilder und Zeichnungen aus Dokumenten. Meine erste Lektüre waren Die Ringe des Saturn, die unmittelbar daran anschliessende Austerlitz. Erst in der zweiten Hälfte des zweiten Buches entstand eine gewisse Mulmigkeit: Je verzweifelter und abgründiger sich die Lebensgeschichte und der Terror gegen sie entfalteten, desto mehr machte sich ein Misstrauen breit. Die Bestätigung dann im Internet, dass Sebald in allen Prosatexten die Fakten mit Phantasien erweitert, brachte wieder Ruhe in den Lesefluss, so dass ganz der objektiven Erfordernis der Stücke gefolgt werden konnte, die Darstellung von Stimmungslagen genau ins Auge zu fassen und nicht die Einzelfakten auf ihre Verlässlichkeit hin zu überprüfen. Man akzeptiert, dass in einem Text konstruiert wird, um einen komplexen Zusammenhang wie den Lebensverlauf (recte: Sterbensverlauf) im Holocaust als Gesamtbild darzustellen, dessen Grauen nicht durch die Summe empirischer Gegebenheiten als verständliches Gebilde füglich gezeichnet werden könnte; denn das Grauen selbst ist nicht mehr verständlich und zuinnerst also die Lüge selbst.

Doch wie weit darf ein Autor im literarischen Erfinden der Lüge Raum geben? Wenn erst einmal deutlich geworden ist, dass die Lüge als Fiktion ihren Platz im Textgefüge innehat, wo immer sie hineinpasst, wird die Lektüre strapaziert, weil es meistens nicht möglich ist, sie zu durchschauen oder dann, wenn man eine vermutet, ihren Sinn klar zu erkennen. Da die Fotos keine Quellenangaben enthalten, betrachtet man sie des öfteren mit Verärgerung, insbesondere in den zwei Büchern Austerlitz und Die Ausgewanderten, da sie Authentizität suggerieren sollen, zuweilen aber, ist man erst dem Trick auf die Schliche gekommen, in aller Offensichtlichkeit vom Autor fingiert worden sind, manchmal launisch und ohne rechte Intention, manchmal den Gang der Geschichte erst konstituierend. Dieses schuldhafte, lügenhafte Phantasieren kippt in Phantasterei um, wenn Ereignissen und Gegebenheiten Koinzidenzen und Beziehungen unterschoben werden, wo es peu à peu doch allen LeserInnen dämmert, dass weder die eine noch die andere Seite solcher Beziehungen der Realität entnommen ist. Nur der Autor scheint unverfroren an seine Texte zu glauben, in denen er sich hütet, aus einer zwar warmen und angenehmen, nichtsdestotrotz wabernden Sprache der Romantik auszubrechenden und in ihr selbst anzudeuten, wie denn dem Geschilderten begegnet werden müsste. Alles geht in den Texten seinen normalen, realen Gang, der das Reale selbst darstellen soll. So wundert es denn mit der Zeit nur wenig, dass das Unglück der gejagten Juden nicht mehr aus den Handlungen bestimmter gesellschaftlicher Akteure abgeleitet wird, sondern als Unglück an sich in der Existenz überhaupt gesehen wird (dem historischen Existentialismus hatte der junge Sebald noch widersprochen), ganz aus dem romantischen Abhub herausgefischt in der unendlichen und abgründigen Natur des Menschen. Es gibt aber das Recht nicht, die Dialektik von Natur und Geschichte ausser Kraft zu setzen. Man muss benennen: es sind die brüllenden Führer, die die Parolen ausgeben, es sind die Medien, die sie wie Mist übers Volk verzetteln, und es sind im Staatsapparat die WissenschafterInnen, TechnikerInnen, Ärztinnen und Dienstpersonen, die die immer faschistischer werdenden Regeln in den Alltag überführen. Man darf sich nicht dazu verleiten lassen, alles als schlecht zu qualifizieren, wenn das gesellschaftliche Schlechte zur Sprache kommen soll. Bei Sebald, der das Unglück von Anfang an zum Thema hatte, dünkt es einen in zunehmendem Masse vernebelt.

Vorgestern Abend bei der Bärenfalle in Saas Fee dieses Schild gesehen und reflexartig mir gesagt, jetzt übertreiben sie wieder, die Deutschen oder Österreicher, und wandern nur noch glücklich, wenn sie hinter einem Wanderführer nachwandern dürfen, mit eigenen Karten und eigens für sie geschaffenen Wanderwegen. Mal schauen im Internet, wer das ist, der Herr Carl Rückmayer. Google ist schlauer und fragt mich unverzüglich, ob der Mensch nicht vielleicht Carl Zuckmayer heissen soll? Uff, und momentan lese ich doch gerade einen prominenten Literaturwissenschaftler…

Über eine Kunst zu schweigen, nur weil sie zuviel Problematisches enthält, wäre feige. Jede muss ihr Material, der Gesellschaft entliehen, in sich selbst entwickeln, und dass es über die Gesellschaft und die wahre Wirklichkeit hinausgeht, trennt sie wesentlich von der Theorie. Wie der Bogen gespannt ist, macht die Qualität des Rätselhaften in ihrer Entzifferung aus – und führt zur Ablehnung, wenn er überspannt wird.

Die frühen Kurzgeschichten von Thomas Pynchon in Spätzünder (1958-1964, dt. 1985) zeigen einen früh gereiften Autor, dem man wohl auch ausserhalb einer historischen, organisierten Lektüre, die nicht der Entstehungsgeschichte folgt, sofort vertraut hätte, sowohl sprachlich wie im Aufzug und der Anlage der Sprachgebilde. Das Unwahrscheinliche tritt einzig als Moment auf, das die Geschichten erzählwürdig macht, als das Besondere im Allgemeinen einer historischen Wirklichkeit, bloss hervorgehoben und leicht stilisiert, nicht verfälschend. Ganz am Rand winkt der Name eines Arztes, bei dem sich die deutschsprachige Zunge verknoten will und der in einem späteren Werk zentral erscheint, dem in Wirklichkeit aber kein gelebter Eigenname entspricht: Slothrop – heute treibt er als heissgeliebter Übername im Popuniversum sein Unwesen, allein von Google im Ralen notdürftig zusammengehalten.

Das nächste Werk, von 1965, liest man als erweiterte Shortstory (deutsch 1973 als Die Versteigerung von Nr. 49) und enthält doch schon die Materialien der folgenden grossen: viel Alkohol, Drogen, Sex als Abfolge de Sadescher Cabaretnummern, Arien (in der Lektüre zu singende Songs mit präzisen Angaben), Verschwörungsgebilde in einem immens verzweigten Geäst, Bezugnahme auf Komponisten wie Stockhausen. Die Geschichte ist ordentlich spannend … und floppt wie ein Krimi, in dem der Mörder schlussendlich doch nicht auszumachen ist. Das Grossartige liegt weniger im Plott als dass 1965 schon etwas zur Darstellung gelangt, was sich erst in den darauf folgenden Jahren breit entwickelt; deshalb darf man Pynchon nicht nur als Zeitzeugen der Popkultur verstehen, sondern geradewegs als einen ihrer Akteure selbst, und keineswegs als ihr schmächtigster.

1973 wird Gravity’s Rainbow veröffentlicht, deutsch dann 1981 von Elfriede Jelinek und Thomas Piltz als Die Enden der Parabel in einem Umfang von 1194 Seiten. Einige Sexszenen sind zwar kaum zu ertragen, lassen sich aber, da auf wenige Seiten beschränkt, überlesen; sie sind nicht wirklich problematisch. Schwieriger ist es, abzuschätzen, was die Geschichte überhaupt will. Sie ereignet sich während der letzten Jahre des Zweiten Weltkrieges und wird aus dem Blickwinkel nicht weniger Agenten, Gegen- und Doppelagenten gezeigt, darunter hauptsächlich eben auch aus demjenigen des Amerikaners Tyron Slothrop; sie will, wie es scheint, nichts weniger als die Antriebskräfte des Krieges sichtbar machen. Solche konzentrieren sich um die Entwicklung der Technik, die abhängig ist vom Stand des technischen Wissens und dessen kapitalistischer Verwertung wie von der Triebstruktur derjenigen, die dieses Wissen produzieren, zunächst rein theoretisch, schnell aber im Zusammenhang der Produktion handfester Technologien. Den Zusammenhang von Triebstruktur – vorzüglich in der Form des Sadomasochismus – und Technik ins Zentrum zu setzen und das Ideologische oder Politisch-Gesellschaftliche der einzelnen Staaten aussen vor zu lassen, ist sicher nicht falsch und hilft, den Hintergrund auch gegenwärtiger Kriege transparenter zu machen, als abhängig von Interessen Einzelner; ja, es ist dies eine Kleinklasse heute, mit Vasella, Gates und nur wenigen anderen in der Compagnie (die wirklichen und reinen Waffenproduzenten und Kriegstreiber kenne ich nicht). Und doch kippt die Einschätzung des Romans ins Gegenteil, das nun dasteht als eine Ansammlung pubertärer Lügengeschichten, die dem Grauen Hohn sprechen, ganz einfach dadurch, dass sie es verschweigen. Unerträglich wird das Vorgetragene, wenn es auf dem Niveau der James Bond-Filme Slapsticks aneinanderreiht, die einem mit jeder Pointe nur lauter ins Gedächtnis und ins Gewissen rufen, dass das Ganze doch über der Hölle des Holocausts geschieht. Man muss wohl vollgedröhnt sein oder der Paranoia der Süchtigen aus freiem Willen alle Vorzüge gewähren, wenn man während der langen Lektüre das Buch von seinem unterlegten Sinn entbinden und den Antisemitismus nicht als tieferliegende Voraussetzung zu den im Text angesprochenen wahrnehmen will.

Vineland von 1993 und deutsch 1995 erweitert das Szenario des popkulturellen Frühwerks der Versteigerung von Nr. 49, indem die Geschichte auf gemässigten 480 Seiten zeigt, was aus den Hippies der sechziger Jahre geworden ist. Die unbedarfte Lektüre macht einzig klar, dass diese Gruppe marginal geworden ist und in ihr selbst sich nur sehr weniges verdichtet, das mit der Gesellschaft im allgemeinen am Geschehen ist. Die ersten dreissig Seiten mögen noch so virtuos und spannend dastehen – der Erzählfluss stirbt nachher ab, und das Kunstwerk vermag es nicht, einen Einblick in das Rätselhafte gesellschaftlicher Wirklichkeiten zu vermitteln. Hier ist es weniger der Irrealismus, der so wenig Erkenntnis freisetzt, als das gewählte Objekt selbst, die paranoische Drogenszene; ihr Einfluss auf die Gesellschaft ist einfach zu gering, als dass man nicht sagen möchte: sollen sie doch denken was sie wollen (das Buch macht nicht die geringste Anspielung darauf, dass Süchte ein medizinisches und umgekehrt die Medizinisierung und Psychiatrisierung ein politisches Problem darstellen).

Die beste Geschichte in den letzten drei Wochen dünkt mich Masen & Dixon von 1997, deutsch 1999, mit 1023 Seiten ein Werk, das wieder entschiedene Hingabe verlangt, also kaum ohne weiteres bei KonsumentInnen der Popkultur vorausgesetzt werden kann. Der eine (theoretischer) Astronom, der andere (handwerklicher) Geometer, werden Mason und Dixon von der englischen Royal Society nach Südafrika geschickte, um dort 1761 den Durchgang der Venus vor der Sonne mit theoretischem Gewinn wissenschaftlich zu beobachten. Jahre später müssen sie im Namen derselben Gesellschaft nach Amerika, um eine heikle Grenzberechnung durchzuführen, der eine geometrisch läppische schnurgerade Grenzziehung nach Westen folgt, die nur Durchsetzungskraft (und also Gewalt) erfordert und deren messtechnicher Hintergrund – die Ausnahmslosigkeit in der Ziehung der Grenzgeraden – ungeklärt bleibt. Auch später, zurück in England, sind sie nicht definitiv getrennt, und es fehlt nicht viel, dass zwei Kinder von ihnen sich verheiraten würden. Alles Gute im Buch erscheint, als ob die grossen späten Typoskripte von Arno Schmidt eine Fortsetzung gefunden hätten: Phatanstereien und Lügengeschichten zuhauf, doch in ihrer Anhäufung wohl dosiert und immer transparent auf einem erzählerischen Boden, der die reale historische Wirklichkeit nicht korrumpiert – man traut dem gewährten Recht auf Einsicht in die realen Abgründe der Zeiten der Aufklärung. Neben den einzelnen Geschichten, die von jedem Protagonisten des Buches vorgetragen werden können – es gibt unzählige, und die Mason-Dixon-Geschichte ist selbst schon eine solche – gibt es die phantasierten Biografien und die Legenden über andere Lebewesen, haarsträubende Deutungen theoretischer Vorgänge und solcher in der Natur unter erschwerten Beobachtungsverhältnissen, schliesslich am lustigsten die allmähliche Verwandlung realer Szenen wie bei Schmidt in gespenstische oder sonstwie phantastische. Im Gegensatz zu den Enden der Parabel, und darin zerstört sich letztere als Kunstwerk ausserhalb der bloss ironisch-witzigen der Popszene, benutzt hier Pynchon die Lüge nicht dazu, den Gang der Geschichte vorwärts zu treiben. Indes haben auch andere RezensentInnen festgestellt, dass die einzelnen Phantasiegeschichten im vierten Fünftel des Buches eine eigentümliche Eigenschaft aufweisen, nämlich in sich zwar nicht ganz schlecht geformt zu sein, aber doch gegenüber dem Ganzen unmotiviert und etwas langweilig dazustehen – als hätte einer sich trotz diverser Warnsignale durchgerungen, verstaubte Reststücke aus Übungszeiten weiter zu verwerten. Als Kind schaute ich oft zu, wie die Spaghettisauce vor sich hin köcherlte – welch Graus, wenn die Mutter kurz vor dem Essen den Kühlschrank öffnete und die schwarzgebratenen Zuccettiresten, mindestens eine Woche alt schon, unter die duftende Sauce rührte. Das war heftigster Pynchon avant la lettre. Die theoretische Aufgabe gegenüber dieser grossen Kunst wäre es, herauszufinden, welche Notwendigkeit es erforderte, theoretisch so weit – und spannend – abgestützte Geschichten mit Unsinn zu überfrachten, der im Lektüremoment vielleicht lustig ist, das Gute im Text aber bis ins Innerste verfälscht. Kann das Falsche im Gebilde die Menschen auf dem Weg fit machen, dem Falschen in der Gesellschaft entgegen zu treten? – Im Namen der Spaghettisauce ohne spitze Tomatenhäutchen und schwarzgrüne Zuccettiresten: Nein.

Das begriffliche Phantasieren übers Leben hinaus führt immer wieder zur Gewissheit, dass die obersten Kategorien der Metaphysik, das Sein und das Nichts, sowohl falsch sind – verdächtig waren sie immer schon – als auch leicht durch die Begriffe der Ausdehnung und der Schrumpfung ersetzt werden können. Das Ewige, das nie geheuer schien, kann vergehen, weil es nie zweifellos sein wird, dass ein noch Beständigeres beschrieben werden könnte, so wie die Ewigkeit der Erde als der Menschen Welt nur als Kinderglaube überlebt – und vor der grösseren Beständigkeit aller weiteren Galaxien neben der Milchstrasse als Nichtigkeit vergeht. In der Frage, was denn nun sei und was die Wirklichkeit ausmache, überformen die Kategorien der Zeit die des Seins, so dass die Hierarchien aller Ordnungen des Seins als obsolete stürzen: entscheidend ist allein der Zeitpunkt des Erscheinens der Dinge, genaugleich wie der ihres Verschwindens; der scheinbar objektive Funktionszusammenhang ist einer nur für uns. Wenn die Vorstellung anderer Geisteswesen nicht zwangsläufig Regressionen nachsichzieht, wären solche einer weit gedehnteren Zeitordnung angehörig. Würden sie alle hundert Jahre ein müdes Auge auf die Erdenwesen werfen, schlössen sie dasselbe auch heute wieder abgestossen, weil auch jetzt nichts darauf hinzuweisen vermöchte, dass die Menschen aufzuhören willens wären, einander in schlechter Abhängigkeit zu halten und sich so in den Abgrund hinabzuziehen.

Die Führer Blocher-Maurer haben einmal mehr in Stärke gesiegt, indem das Schweizer Volk ihrem Ruf folgte wie nicht anders zu erwarten war. Die Invalidenversicherung ist ab heute so revidiert, dass jeder von uns rechtens zu jedem Zeitpunkt infrage gestellt werden kann. Auch auf diesem Gebiet herrscht nun diejenige Vernunft allein, die von allem nicht Pekuniären gereinigt ist. Wo die gequälte Existenz aufatmet, weil sie das Leben wieder halbwegs selbständig zu einem sinnvollen Gebilde fügen kann, sieht der Staat der reinen Finanzgewalt ab jetzt sofort wieder eine Quelle des Reichtums, die er für sich sicherstellt. Wer sein Leben zu Tode säuft oder vor dem brüllenden Fernseher z’gerechtem vernebelt, hat weiterhin nichts zu befürchten. Die 100%-Rente, die hier infrage gestellt wird, beträgt monatlich 1220.- Franken. Da ist kein Beruf, den man jederzeit zu 25% oder 50% ausüben könnte, keine Fähigkeit, die sich an irgendeiner Stelle lohntragend einsetzen liesse – aber da sind schon wieder Hunderte von Elektroschnörrlis mit einer Bildung knapp über der Primarschule in den Startlöchern, Schmiermittel der Stupidokratie immer schon, die einem dienstbeflissen sagen werden, was zu tun sei, entgegen dem, was man tut, das sie aber nicht verstehen wollen.

Auch wenn es keine Theorie des Todes geben kann, wegen der Weichheit unserer Birnen, versteht doch jeder Vernünftige die Tatsache als absolute Ungerechtigkeit, dass im Tod alle gleich sein sollen, gleich wie alle Schweinehunde, denen wir im Leben und in der Geschichte begegnet waren und auf weiteres begegnen müssen.

Man wäre dann dem Tod auf der Spur, wenn man von sich selbst sagen könnte, ich als Toter werde nicht mit denjenigen Toten vergleichbar sein, die so viel Unglück auf der Welt deponiert hatten. Aus der Pseudo-Ontologie des Todes als zerfallendes Anorganisches würde eine Geschichte, ohne dem Selbst und der Seele Ewigkeit zuschreiben zu müssen. Ohne ein Moment der Natur oder bereits eines der Gesellschaft zu sein, wäre er doch mehr als das blosse Nichts und die dunkle Sinnlosigkeit, die im Schmerz so viel Angst auszulösen vermag. So radikal unverständlich das Fürsichsein des Todes und damit sein Sein überhaupt, so unbestritten ist die Bedeutsamkeit seiner Zeit als dem Zeitpunkt seines Auftretens (med. „seines Eintretens“). So wie die Töne durch die Arten und den Zeitpunkt ihres Erklingens dem Musikstück Sinn geben, wird der Tod dann zum Thema, wenn man über die Zeit seines „Erscheinens“ spricht.

Nicht unwahrscheinlich, dass die grösseren und umfassenderen Theorien der Zeit deswegen so schwerfällig und gescheitert daherkommen, weil ihr Gegenstand vom Tod beherrscht wird, den sie sich vernünftigerweise nicht zum Thema machen können.

(Das Wunschdenken vermag fast ohne Zweifel, den eigenen Tod von dem der Schweinehunde der Geschichte fernzuhalten. Einer freien Gesellschaft, die das Tabu De Mortibus Nil Nisi Bene ausser Kraft zu setzen vermöchte, bleibt es aber vorbehalten, den Tod ihrer Bürger und Bürgerinnen von der Nähe desjenigen der zeitgenössischen Schweinehunde unberührt zu lassen; es gäbe dieselben nicht so himmelschreiend dreist wie in unseren, wo der Skandal so allgemein herrscht wie der Tod gleichgültig betrachtet wird. – Liesse es sich denken, wie ein Anhänger der Schweizerischen Volkspartei SVP oder ihr Führer von sich selbst sagte, er als Toter würde nicht mit denjenigen Toten vergleichbar sein, die all das bekannte Unglück in die Welt gebracht hätten?)

Ein kleiner Moment der Unaufmerksamkeit im Partygeplapper, und man sieht sich einem Werk als Geschenk gegenüber, weil man es wie in jenem eben eingestanden noch nicht gelesen habe, „Das Dorf in den Bergen“ (1908) von C.F. Ramuz (1878-1947). Da der topologische Fehler auf Seite 13 (Ausgabe 1984) stutzig machte, in dem ein rechtsabzweigender Weg auf einer Strasse, die einen Hang durchquert mit dessen Tiefe rechts (die Pontisschlucht), hinaufführt (ich kenne die Stelle gut, mit paarenden Vipern nicht weit darüber), führte eine Googleanfrage nach Einschätzungen von Ramuz durch andere nur zu schnell auf die eigene Site, wo eben seine Gleichgültigkeit gegenüber topographischen Fälschungen schon vor zehn Jahren ihm zum Vorwurf erhoben wurde. Wie wären dieser und ein paar zusätzlich ausgeliehene Texte heute zu lesen, ausserhalb des eng gesetzten Rahmens einer Lektüre mit Gehalten ausgerichtet nur aufs Wallis? – Ramuz war aufgewachsen in Lausanne und hat auch später wieder, nach Jahren in Paris, immer in dessen Nähe gelebt, an Orten mit Namen fast wie in der Französischstunde unter der Spitzmundmaîtresse: 1914-1916 in Cully, bis 1928 in Ouchy, schliesslich in Pully près Lutry. Das Wallis hat er 1907 kurz in Chandolin beim Maler Edmond Bille kennengelernt (dessen Sohn den Walliser Dichter der nächsten Generation, Maurice Chappaz, daselbst begrüsste) und ab 1906 viele Male in Lens, öfters beim Maler Albert Muret).

„Das Dorf in den Bergen“ war aus einem Verlagsprojekt entstanden, das die Zusammenarbeit des Dichters mit dem Maler und Zeichner vorsah, um eine Landschaft in Poesie mit einem Fundament im realistischen Bild zu gestalten (nicht ein einziges Exemplar der Originalausgabe mit den Bildern Billes ist in der Landeshauptstadt ausleihbar, und die Illustrationen in späteren Ausgaben sind ohne Frage grauenhaft). Da keine Ortsnamen gegeben werden, ist es eine wesentliche Herausforderung, die Landschafts- und Wegbeschreibung selbst nachzuzeichnen. Das funktioniert auch meistens, von Muraz über Sierre, Chippis und Chandolin bis zum Illhorn nördlich und dem Schwarzsee südöstlich. Stimmen die Zeitangaben aber nicht (vom See zum Dorf ist es die Hälfte der Ramuzschen Zeit), schwimmt die ganze Landschaft im Trüben herum, zumal man nicht versteht, wieso die anderen Dörfer des Val d’Anniviers, die doch immer fürs Leben im einzelnen Ort auch massgebend waren, nirgends ins Spiel gebracht werden, das träg auf den wenigen Seiten einer Kurzgeschichte den Ablauf in den vier Jahreszeiten zum Thema hat.

„Die Herrschaft des Bösen“ (1914/1917) enthält keine Handlungen, die eine Referenz in der Landschaft erforderten. Ein Dorf irgendwo, ein Tal irgendwo, und nichts verführte einen dazu, sich eines aus dem Wallis oder aus der Waadt vorzustellen. Knapp vor der Bekanntschaft mit Strawinsky geschrieben und fertiggestellt während der gewachsenen Freundschaft, enthält die Geschichte, die weder als Allegorie noch als Moralkritik ernsthaft zu bezeichnen wäre, Bezüge zu dem russischen Märchen, das zum Anlass auf der Seite Strawinskys für die Histoire du Soldat geworden war, die sowohl im Text von Ramuz wie in der Komposition 1918 fertig wurde.

Wieder ist es indes die Landschaftsbeschreibung, die einem die Lektüre des Buches „Die grosse Angst in den Bergen“ (1926) schwer macht. Nur ein einziger Geländename kommt zum Zuge, Sasseneire, und zwar als Alp, nicht als Berg, wie er im Wallis, eher ungewöhnlich, allein mit seinem Eigennamen dasteht. Keine Vorstellung, und sei sie noch so abgedreht oder gegengewendet, kann dem Dichter folgen; weder irgendein Platz im Val d’Hérens, von dem aus man den Sasseneire sehen würde noch im Val d’Anniviers oder Moiry hält dem Gemurkse mehr als ein paar Seiten der Geschichte stand. Je ernsthafter man dem Dichter folgt, desto übler dreht sich die Welt im Magen.

Im „Farinet oder das falsche Geld“ (1932) scheint Ramuz die Sicherung durchgebrannt, als ob er die Form der Darstellung tel quel aus dem Wesen dessen, den sie doch nur beschreiben soll, übernehmen zu müssen meinte, Falschgeld und Finte den herrschenden Zwängen. Farinet war Italiener, nicht Schweizer, produzierte sein Falschgeld im hintersten Winkel von Martigny-Bourg, wo man heute den uralten Dächern entlangfährt wie eine Katze auf ihnen umherstreift, nicht in Saillon, und dies in 20 Rappen Stücklein, nicht in massiven goldhaltigen 20 Frankenstücken. Ramuz‘ Farinet ist kein Werk ernsthafter Dichtung, sondern durch ungehemmtes Lügen blöder Kitsch. Was fehlt, ist die innere Notwendigkeit der Poesie unabhängig der empirischen Einzelheiten, auf welche gehetzte Weise der arme und armselige Mensch Farinet in welchen brutalen ökonomischen Nöten handelte und in welchen grobschlächtigen Walliser Verhältnissen er scheiterte – den Menschen ein Held nur aus ihrer eigenen Solidarität, nicht wie Ramuz daherschreibt aus einer vermeintlich romantischen Grösse. (Willi Wottreng beschreibt das alles ausführlich 1995.)

„Derborence“ (1934) respektiert die Namen im Gelände mit Ausnahme der zwei Ortschaften, in denen die Protagonisten gewöhnlicherweise leben: Aven und Erde/Premploz am Eingang zur Schlucht nach der Alp Derborence, wo ein Bergsturz Mitte September 1714 und einer noch einmal Ende Juni 1749 von den Diablerets herunter tatsächlich passierten, werden durch Aïre (in Wahrheit eine Alp darüber gelegen) und Premier (Phantasiename) ersetzt. Ramuz hält sich an das, was man von der Naturkatastrophe weiss, und seinem phantasierten Geschehnis folgt man nicht ohne Unwillen, zumal die ganze Schreibweise in den kleinen Formen gewiefter erscheint als in den früheren Werken. (Die Zeitangabe von Tsamperon nach Derborence ist an des Teufels Haaren herbeigerissen, lässt sich aber überlesen.) Weil man es wie beim Farinet gewagt hat, diese Geschichte zu verfilmen, kann man sich ein Bild von der vielgerühmten, mit der Moderne ineins gesetzten Ramuzschen Romanform machen, die ganz der Schnitttechnik mit vereinzelten Momentaufnahmen nebeneinander montiert vertraut, zusammengehalten in beliebigen Vor- und Rückblenden. Die Erinnerung kennt den Film nur noch als einzige Lächerlichkeit, weil eben nur die Bilder übrigbleiben und nichts von einem inneren Zusammenhang, der den Anfang im Schluss zu rechtfertigen vermöchte. Weder im Buch noch im Film wird einem etwas auf den Weg mitgegeben, das darüber nachdenken liesse, warum dieses Gebilde geschaffen wurde. Ist das der kritisch-vernünftige Grund, weshalb Gymnasiastinnen vom Waadtland über den Pas de Cheville durch die Gegend ins Wallis latschen und ihr Leben lang behaupten werden, nie etwas von dem waadtländisch-walliserischen Dichter gehört zu haben, der diese Einöde, so wie sie den schlappen Kindern erscheinen mag, zu neuem Leben erweckte?

Ramuz hat deutlich gemacht, dass ihm von seinen eigenen Werken der „Besuch des Dichters“ (1923) am besten gelungen schien. In der Tat funkte es unverhofft, als ich ahnungslos durch Epesses wanderte, zum ersten Mal. Die Erfahrung der Landschaft ruft den ganzen Text im Gedächtnis ab, das ihn nichtsdestotrotz als bieder und langweilig abgespeichert hatte. Ramuz war wohl deswegen glücklich über ihn, weil er für ein schlechtes Gewissen keinen Anlass bot – die Örtlichkeiten, etwas gar fad so ganz ohne Bäume und das Ganze doch tief in der Senke, sind nicht erschwindelt; die fünf oder sechs Schattenspender des Korbmachers dicht am Eingang des Dorfes genügen, einen weiten Text lang die künstlerische Wahrheit am Leben zu halten. Für uns geht sie aber entschieden zu wenig weit.

Es ist immer dasselbe mit der kleinen Kunst: Nonchalance gegenüber der Aufklärung oder dem Politischen, gegenüber dem Material (Ramuz ignorierte Joyce), gegenüber den gesellschaftlichen Momenten. Man fühlt sich gegenüber der Tatsache unwohl, dass auch ein autoritär Konservativer die Gehalte dieser Kunst vertreten könnte und sie in denselben Formen wiedergeben würde, weil sie sich gegenüber den entscheidenden Fragen indifferent verhalten. Man muss es sagen, dass die spontansoziologischen Hypothesen in den drei Essays „Menschenmass“ (1933), „Fragen“ (1935) und „Bedürfnis nach Grösse“ (1937) ein Zeugnis äusserster Hilflosigkeit abgeben. Eine Affinität zum Faschismus wie zeitweilig bei Strawinsky vis-à-vis der italienischen Variante scheint zwar an keiner Stelle auf, aber der stierköpfige Verzicht irgendeiner Bezugnahme auf objektive theoretische Gehalte in engstirnigem Drauflosdenken verwischt alle Notwendigkeit, wenigstens diesem gesellschaftlichen Gebilde gegenüber eindeutig die Haltung des Widerstandes einzunehmen. Weder in den literarischen noch in den genannten pseudo-diskursiven Texten entstehen Zusammenhänge, in denen einzelne Momente so etwas wie Erkenntnis zutagefördern könnten. Es ist schon recht, wenn der sterbende Mensch sagt, es ist alles gut; dem Lebenden indes wird der Satz schnell zum Ferment hässlicher Bigotterie.

Ich will nicht so weit gehen und behaupten, es gäbe einen Text von Ramuz, den man mit Fug zur Lektüre empfehlen könnte. So unsensibel der Titel erscheint, ist trotz allem Negativen „Die Trennung der Rassen“ (1922) diejenige Geschichte, die ich am ehesten goutierte. In Lens ausgeheckt und geschrieben, respektiert sie die topographischen Gegebenheiten auf beiden Seiten des Rawil, mit Ausnahme des Dorfes selbst, von dem sich nicht sagen lässt, ob es sich um ein Quartier in Ayent (Arbaz, St-Romain etc.) handelt oder um Icogne oder eben, naheliegender, Lens. Die Geschichte über den Raub eines heiratslustigen Mädchens aus der Lenk (nach Lens… – aber Ramuz spielt nicht mit solchen Gegebenheiten im Kunstmaterial) folgt solcherart einer raffinierten Spannung, dass es einem Lust macht, ihren Inhalt mit dem guten Zweck zu unterdrücken, einen Anreiz zur Lektüre nicht unnötigerweise vorzeitig abzustumpfen zu lassen. Diesen Sommer spielt der Dinotroupeau von Emosson das Prosawerk als Theaterstück in Finhaut – wie da der Gehalt, der doch so stark vom Sprach- und Konfessionswechsel abhängt, zur Geltung kommen soll, ist mir ein Rätsel; wenn es eine Mittagsvorstellung geben wird, werde ich es mir lösen lassen. (Es existiert in Finhaut eine Schmuggelgeschichte in der Gegend vom Pic de Tenneverge, die sich vielleicht ins Stück einschmelzen lässt, aber ich kenne sie nicht, weil ich dem Französisch des plappernden Postautochauffeurs einstens nicht gewachsen war.)

Einige dutzende Male während Jahren durch Lens gegangen, in blinder Ahnungslosigkeit – mit Blindheit geschlagen, weil an einem Ort, wo mit gefürchteter Regelmässigkeit danach gefragt wurde, wie ich denn die geschenkten französischen Bücher und Broschüren finden tät. Schnell nachgeschaut in einem, „Derborence“, und ein altes Dokument gefunden:

Le Manoir de Lens, hier vom Kulturingenieur besucht –
die Autoren der Histoire du Soldat
soffen in einer bescheideneren Hütte.
(P) 1974 H.H.-W.

Nicht nur hat Ramuz hier oft geschrieben, sondern auch den langen Ausflug zu Fuss mit dem Bergignoranten Strawinsky von Villeneuve durchs ganze Wallis hier oben beendet, darüber greinend, dass der Gastwirt Muret in frühester Morgenstunde am Ende des Gelages teuren Cognac auftischte statt des einheimischen echten Marcs – vielleicht keine überflüssige Illustration von des Dichters missverständlichem Drang nach Wahrhaftigkeit.

Dann also das Museum mit Materialien zu Ramuz und Strawinsky so lange verspätet besuchen gehen? „Ouverture: En période de haute saison, été et hiver les dimanches de 16h00 à 18h00“ – das gleicht eher einer Wegweisung als einer Einladung. Keine Ahnung, ob es anderes zu sehen gäbe als die bekannten Fotos von den Leuten, von den Zeichnungen, von den Bildern.

Auch wenn der Vergleich des Librettisten der Histoire du Soldat mit ihrem Komponisten vermessen scheint, gibt es eine beachtenswerte Gemeinsamkeit, die gleichzeitige Negation von Subjektivität und Wahrhaftigkeit (der antimoderne Mangel an Aufrichtigkeit allein ist kein Merkmal Strawinskys). Obwohl Ramuz in den oben erwähnten Essays versichert, Ziel der modernen Poesie sei es, dass der Schöpfer nie seine Wahrhaftigkeit verliere, kann die bloss versicherte Wahrhaftigkeit aus den künstlerischen Texten selbst nicht herausgelesen werden, weil die falsche Bescheidenheit des Autors, seine von Adorno 1923 so genannte unnaive Naivität zusammen mit den Falschangaben in der Landschaft das Ganze zwar zeitlos erscheinen lassen, aber auf eine Weise, als wäre es nie an einem Ort und aus einer historischen Zeit entsprungen; so bleibt es munter abstrakte unverbindliche Kinderphantasie, in der von einer ernsthaften und gelebten Subjektivität nicht die Rede sein kann. Die Sachlichkeit verpasst das Objektive, wenn sie die Dinge nur als einzelne benennt und sich um den Zusammenhang unnaiv und faul foutiert. Man sieht bei beiden gleich, wie es kommt, wenn die Wahrheit nicht gesellschaftlich begriffen wird: Ramuz‘ Texte wirken blöd und abstrakt, Strawinsky ist nur solange gut, wie man das Künstlerische in einem Werbespot zur Kenntnis nimmt; die Spannweite zwischen Cabaret- und Designermusik ist zu gering, als dass sich ein umfassendes Interesse breitmachen könnte. Eine längerdauernde Wirkung, die einen ins Nachdenken über die Werke verführte, stellt sich nicht ein – mit Ausnahme des Sacre und des Feuervogels, die einen das ganze Leben begleiten (und sei es auch nur als Diebesgut in den Werken von Varèse, mit Petruschka, der Nachtigall und dem Scherzo fantastique op 3). Die Ablehnung von Musiktheorie, Musikphilosophie und Theorie überhaupt ist Zeichen einer Haltung, die Musik weniger als Kunst denn als Unterhaltung versteht. Wer gar nur die späteren Werke Strawinskys studiert, landet schnell im seichten Gewässer John Adams‘, von dem jede Note ihre Abhängigkeit von der Psalmensymphonie zu feiern scheint. Im gehässigen Wort der Designermusik steckt allerdings auch etwas Geniales von Strawinsky, denn keiner macht die Klangprozesse so offen und weit, dass nirgendwo ein Mischklang trübte; alles bleibt in klaren Schichten und zerbröselt kaum einmal zu einem indifferenten Gemenge, wie beispielsweise alle Musik Prokoviefs sich dahinwälzt. Einiges am klaren Strukturgeschehen wäre auf Strawinskys neurotische Abwehr punktierter Rhythmen zurückzuführen, einiges auf die Abwehr der dialektischen Motiv- und Themenverarbeitung zugunsten repetitiver oder repetierter Blöcke; anderes ist noch heute so frisch, dass es nach wie vor zur affirmativen Auseinandersetzung Anlass bietet.

Vielleicht muss man spekulieren: Joyce hatte den „Ulysses“ und den „Finnegans Wake“ in Paris, Triest und Zürich geschrieben, nicht in Dublin, und Strawinsky den Sacre, das Frühlingsfest der russischen Bauern, wo ein auserwähltes Mädchen einen Opfertanz zur Darbietung bringt, in Clarens bei Montreux. Das Drinstecken in der Landschaft, die Ramuz zum poetischen Werk gestalten wollte, hat ihn wie zupackende Langeweile ins Stolpern gebracht. Den Missverhältnissen der Distanzen korrespondieren die Missverhältnisse in den begrifflichen Distanzierungen; es will nichts stimmig erscheinen und eine Erkenntnis will nirgendwo entspringen.

Immerhin verführte die neue Ramuz-Lektüre zur spannendsten seit langem auf allen Gebieten, zu der von Robert Craft, „Strawinsky – Chronik einer Freundschaft“, Zürich 2000. Gegenläufig zur Intention bestätigt Crafts Meisterwerk jeden Satz Adornos (der ungleich der Leerstelle im Personenverzeichnis erwähnt wird, Seite 471 durch die spöttische Brille Isaiah Berlins) – es ist aber so gut, dass man Strawinsky allen musikalischen Unsinn verzeihen (das tut man sowieso, weil auch in noch so schlechten Partien das Genialische herüberwinkt) und Adornos Finten gegen die von ihm neurotisch halluzinierten angeblich von Strawinsky (und Boulanger) beherrschten Verhältnisse auf demselben Niveau gesehen haben will; ohne weitere Düsternis bleiben sie nichtsdestotrotz wahr, weil ihr Antrieb aus der Musik selbst kommt, nicht aus der Parteinahme, deren Intensität von Anfang an und auf allen Seiten so viel Missmut erzeugte. Kann der Bergmensch Adorno einen Komponisten pausenlos ernst nehmen, der fast 10 Jahre seines Lebens in der Nähe von Bergen verbringt und schliesslich, 1952 nach einem Sturm in einer amerikanischen Berglandschaft, behütet vom Auto, sie nur beschimpft: „Ich verachte Berge; sie zeigen mir nichts.“ Nein, aber man kann den Hintergrund wenigstens berücksichtigen, die Tatsache, dass Strawinsky in die Schweiz gezogen war und nah den Bergen hat wohnen wollen wegen der Tuberkuloseerkrankung seiner Frau und der ältesten Tochter – deswegen die Aufenthalte 1913 in Leysin und 1914 in Salvan.

Weil die Kunst der Musik eindeutig und klar ist, gerät alle Kritik an ihr einfach. Die musikalischen Einzelwerke stehen immer schon in einem Zusammenhang mit allen anderen, deren geschichtliche Abfolge bekannt ist; ihre Konstruktion korrespondiert mit Standards der Technik wie die Ästhetik gesellschaftlichen Verbindlichkeiten sich nie zu entschlagen vermag, expliziere sie die eigene oder nicht. Wer im Medium der Musik nicht Kunst schaffen will, wird schnell genötigt, das offen zuzugeben; es wird immer nur sehr wenige in ihr gegeben haben. In der Poesie liegen die Verhältnisse anders. Man muss immer wieder aufs neue und auf mühevolle Weise sagen, dass ein vergangener Dichter nichts von denjenigen Elementen enthält, an denen sich Dichter und Dichterinnen von heute orientieren könnten. Ramuz lesen ja klar, weil jedes Land etwas mehr Recht in Anspruch nehmen darf als die anderen, die eigene Kunst ins rechte Licht zu rücken; vom Gesehenen wird niemand, sofern die Poesie Zukunft haben soll, für die eigene Dichtung selbst ideale Stücke weiterverfolgen wollen. Nein, auch eine extensive Lektüre des Dichters Ramuz, die den zeitweiligen Collaborateur Strawinsky kein kleines Stück weit mit berücksichtigt – und damit den erweiterten gesellschaftlichen Zusammenhang – vermag am Eindruck nichts zu ändern, der früher schon in kürzeren Lesestücken sich verfestigt hatte.

Ein prägnantes Bild von Ramuz zeichnet die Rezension der Tagebücher von Felix Philip Ingold in der NZZ: http://www.nzz.ch/2006/06/10/li/articleDJXM1.html. Dieser Text ist nicht zuletzt deswegen von Bedeutung, weil Ingolds eigenes Werk, das poetische, künstlerische, theoretische, pädagogische und das der Übersetzungen im Dienste der Moderne steht, und zwar in einem sehr grossen Licht. Man tut viel für Ramuz – er tat nur weniges für uns.

Vor aller sprachlichen ist die Handlung des Selbstopfers und des Opfers eines besonders geliebten Gegenstandes oder Wesens dem Menschen wesentlich, und sie, die auch vielen Tieren nicht fremd ist, bildet die Bedingung des Glaubens, der die blinde Naturgewalt besänftigen soll. Da in ihm die Lüge sich nicht erkennen lässt, hat er Gültigkeit nur an seinen äussersten Rändern, an dem der diskursiven Vernunft und an dem der zweckfreien Gebilde und zweckfreien Handlungen, an dem der Kunst und der Sexualität. Der späte Strawinsky war mürrisch über die Art des Erfolgs des Sacre du Printemps, weil der Spektakel des Mädchenopfers die Freude am Mädchen, das eben gar nie wirklich getötet werden sollte, überstrahlte. Dieses Mürrische ist vielleicht das einzig Wahre an ihm. Die Musik nach dem Sacre wurde so schlecht wie sein Glaube. Er hätte die Empfindungen im Opfer und angesichts des Opfers musikalisch weiter bedenken sollen, dann wäre sein falscher Ruhm nicht nötig gewesen. Denn man kann den Sacre rühmen und gerade das Spektakuläre in ihm, das wie der Name des Mädchens nicht alt wird.

Der Befreite in einer befreiten Gesellschaft hätte als Klause einen Duschraum mit fünf jungen Frauen, in deren engen Mitte die Katastrophe der wirklichen Natur ausgeschlossen würde. So viele musikalische Zeitmodi und Rhythmen das prasselnde und abspritzende Wasser auf dem eigenen und dem Körper der Mädchen erfahren lässt, so viele Wirklichkeiten drücken sich in den Mädchengesichtern aus, wenn sie unter dem unregelmässigen Fliesswasser durch Nase und Mund nach Luft schnappen und die Augen vom Wimpernwasser freimachen müssen. Das absolute Glück ist noch zu wenig: endlich würden, auf den Mädchengesichtern, die unendlich vielen Gestalten der Universen dem vernünftigen aber weiterhin sprachlosen Menschen erkennbar werden.

Die psychologische Erkenntnis, dass dem alten Menschen das Jahr schneller vergeht als dem jungen, weil nur die wenigsten Erlebnisse noch zu neuen Erfahrungen führen, relativiert nicht nur Nietzsches Idee der Ewigen Wiederkunft des Gleichen als die eines im Alter Gefangenen, sondern auch die Hoffnung, die physische Reproduktion der Gesellschaft fördere im selben Zug auch ihre geistige in der Tendenz zum Besseren als dem Neueren. Wichtiger als die Kritik am allgemeinen ontologischen Status der Wiederholung, die nur das in die Tat umsetzt, was Nietzsche sein Leben lang selbst praktizierte, die Rückführung scheinbar grosser Gedanken auf die unmittelbaren Lebensumstände, ist die Wahrnehmung der Unmöglichkeit der Verwirklichung des Neuen, ein Untersuchungsthema, das selbst wieder gefährlich nah an Nietzsches Hypothese zu treten scheint.
Das Kind erfährt in den vielen neuen Erlebnissen, denen es pausenlos ausgesetzt ist, nicht wirklich Neues, sondern nur einfache Schemata auf unendlich vielen Feldern in allen denkbaren Variationen. Erst diejenigen Erlebnisse verdichten sich zu Erfahrungen, die in einem gewissen Bewusstsein oder in einem bewussten Abwägen die neuen Dinge mit erinnerten (oder überhaupt mit Erinnertem als Material) in Beziehung setzen können. Und durchläuft es dann die Klassen seiner Schulen, zeigt sein individueller praktischer Umgang mit dem Wissen, wie es der Welt im Ganzen und wie den Herausforderungen alles Neuen gegenübersteht. Sind die Impulse der Neugierde trotz der falschen Schule intakt geblieben, häufen sich die Erfahrungen des Neuen, wie auch die Gier nach ihm sich weiter steigert. Die Zeit wird in der Weise mit Neuem geradezu zugestopft, dass ihre Einheiten wie gedehnt erscheinen; ständig ist das wache Leben fordernden Aktivitäten ausgesetzt, die von ihm immer schon gesucht worden waren. Das frühkindliche Erleben inhaltsleerer Schemata geht zwar nie vollständig verloren, mutiert jedoch fast gänzlich zur bewussteren Erwartungshaltung, die vor jeder Erfahrung eingrenzt, was von ihr an Neuem überhaupt wahrgenommen werden kann und was nicht; ohne sie, die nicht selten als explizites Vorurteil oder diffuse, aber gefühlsgeladene Ahnung in Szene tritt, bliebe alles Neue unterschiedsloses Chaos. Im Falle des gestörten Erinnerns von Schemata hat man es mit einer organischen Wahrnehmungs- oder gleichwie einer psychischen Krankheit zu tun. Ist dagegen der Umgang mit den eigenen Vorurteilen blockiert, hat man es mit einem ideologischen Phänomen zu tun, dem durch geduldige Kritik wieder auf die Sprünge geholfen wird. Diese praktische Kritik als intellektuelle Alltagsverrichtung ist der gewöhnliche Ausdruck der Gier nach Neuem, nichts Aufgesetztes, das die Gehalte approbierter Erfahrungen einander kindisch gegenüberstellen würde, um von oben herab urteilen zu können, was oder wer gut sei, was oder wer schlecht.
Da die Erfahrung der Welt im Ganzen scheitert und sich nur auf einzelne Gebilde auszurichten vermag, so komplex sie auch sein mögen, muss in den Dingen eine Spur des Neuen objektiv schon gelegt sein, wenn gelingende neue Erfahrungen in der Wirklichkeit gemacht werden sollen. Solche Spuren des Neuen zeigen sich im hohen Alter nurmehr verwischt – dem jungen Menschen springen sie desto mehr förmlich ins Auge. Ist der Alte ein geübter Spurenleser, sieht er neben dem, was ihm als Wiederholung begegnet, feinste Indizien, die Neues auch in scheinbar ganz Altem zuerst vermuten, schliesslich auch aufstöbern lassen. Obwohl sich auch dem Geübten alles wiederholt, muss das Ganze, das sich immer geschwinder dreht und ohne Chance, in ihm aktiv mitzumachen, nicht zwangsläufig langweilig erscheinen. Im Gegenteil: das Wissen, dass in den Wiederholungen viel Neues als immer noch Unerkanntes verborgen liegt, macht das alte Leben sowohl zum schwierigen Ernst als auch spannend problematisch – auch Triviales kann nun Anlass zu Fragen sein nach dem Grund und der Ursache der überall vorherrschenden Gewaltakte. Anders bei den Heranwachsenden, wo immer offensichtlicher die Intensität der subjektiven Neugierde in objektiv wahrnehmbare Langeweile zu kippen droht, weil die Spuren des Neuen in den Dingen, die fast ausnahmslos von der Kulturindustrie herangeliefert werden, eine Form angenommen haben, die zu verfolgen zwar lockt, selbst nie aber in eine andere Sache führt, weil sie in allen Waren dieselbe ist. Die Menschen werden sogar in katastrophischen Gesellschaftszusammenhängen langweilig, ohne es selbst zu merken, weil die Kritik, die sie selbstredend nach wie vor praktizieren, die fette Schicht auf ihren Erlebnisgegenständen, zu denen nach wie vor auch die schlechten der Herrschaftspraktiken weltweit gehören, nicht durchstösst. Das historische Wissen über die Dinge wäre heute zu gross, als dass es noch vorausgesetzt werden dürfte. Der Alte kann den Jungen noch so vielfältig demonstrieren, dass ihr vermeintlich Neues schon in seinen jungen Jahren alt sich zeigte: sie werden immer in der Formel sich schönreden, er lehne ihr eigenes Neues von heute allein deswegen ab, weil es eben neu sei. Was tun, wenn nicht mehr gehofft werden darf, weil das Neue so verfallen und abgeschliffen daherkommt, ja so daherkommen muss? – Die Pfropfen noch tiefer und schmerzhafter in die Gehörgänge hinabstossen, um der Mediengewalt aus der Nachbarschaft nervlich weiterhin widerstehen zu können.

Der ausgebildete Werkfotograf Peter Ammon (1924), der seit dem Krieg für Grossbetriebe, Architekten und Theater arbeitete, zog in den Fünfzigerjahren des 20. Jahrhunderts des längeren in Ferien- und freien Wochenendzeiten durch die ländlichen und bereits bergigen Landschaften der Schweiz, keineswegs um deren Natur abzubilden, sondern um gezielt Momente des Gesellschaftslebens, die damals schon am Verschwinden waren, in bester fotografischer Qualität mit modernsten Techniken massenhaft reproduzierbar darzustellen, die serbelnde Unmoderne in der Moderne in derem avanciertesten Medium. Als einer der ersten schuf er farbige Mittelformatdias, mit dem Apparat einer Schweizer Firma, die auch heute noch für die Fachfotografie massgeblich zu sein scheint: Sinar (die Website ist so schlecht, dass es unmöglich ist, über Zweck, Funktionsweise und Qualität der einzelnen Apparate Einblicke zu gewinnen: erst kaufen, dann schauen). Dabei setzte er zuweilen auch im Freien ein Ensemble von Scheinwerfern ein, das selbst eine kleinere Theaterbühne gut ausgeleuchtet hätte. Nicht dass ihm kein Erfolg beschieden gewesen wäre; aber nach dem Erscheinen der Bilder in hiesigen Wochen- oder Monatsschriften und als Kalenderblätter haben sie sich nicht weiter überliefert, sondern fristeten ihr weiteres Dasein in Schachteln des Sohnes, der sie in den letzten Jahren dank digitaler Technik zu neuem Leben erweckte und in Zusammenarbeit mit dem Enkel des Sinarfotografen als geschlossenes Buch publizierte, wenigstens 125 von über tausend: Peter Ammon, Schweizer Bergleben um 1950, Aura Fotobuchverlag Luzern 2006 (so wundersam unverständig der Name der Fotoagentur, so schlecht montiert ist ihre Website, auf der die aktuelle Publikation sich nur mit Mühe aufstöbern lässt).
Hatte die zeitgenössische Kritik bemäkelt, Ammon sei mit seinen Bildern „vor Anker gegangen“ und wäre also hinter die Ansprüche der visuellen Künste zurückgefallen, geniesst man in ihnen heute ein Bewusstsein von Aura und deren Verschwinden in den Einzelgebilden, das die Dumpfheit Ankers blossstellt und zugleich gesellschaftliche Gehalte anhäuft, die in alten Zeiten nur die Literatur anzusprechen vermochte, einen aber so fremd und blind in ihnen stehen liess, dass man mit den Bildern jetzt den ganzen literarisch-diskursiven Zusammenhang zum ersten Mal zu erleben vermeint. Kein Bild der 125 ist überflüssig, keines verleitet zur anmassenden Phrase, weniger wäre mehr. Alle bringen sie ein gesellschaftliches Moment auf den Punkt, das für sich den Bildern der Idylle nahe stünde, aber durch die konstruktiven Elemente die Reflexion so in Schwung versetzt, dass alles Fragwürdige wie von alleine im Betrachten – Texte hat der Fotograf keine geschaffen – zur Sprache drängt.
Weil im umständlichen Prozess der damaligen Fotografie die Protagonisten nicht umhin kamen, sich selbst in Szene zu setzen, ist das vermeintlich Idyllische schnell durch Ironie und Witz gebrochen – das Arme, Armselige und Ärmliche zeigt sich nicht als Schein, sondern in der Form unterschiedlich gelebter Momente von Lebenswelten, deren gesamtgesellschaftliche Bedingungen nunmehr weniger durch Auratisierung ausgeblendet werden als in der Vordergründigkeit der Inszenierung zwangsläufig mit aufscheinen. Man muss das Kritische hinzudenken – aber die Oberflächenreize dieser einzigartigen kulturindustriellen Warengebilde unterstützen solches nicht wenig aus sich selbst heraus. Keine Melancholie vernebelt, wie es sonst bei alten Fotodokumenten geschehen will. Hier freut man sich mit allen Sinnen, bei einer Hausmetzgete dabei zu sein (Seite 50) oder mit einer appenzellischen Punklady, umhängt mit einer urtümlichen Gitarre, auf der Bühne zu stehen (Seite 81). Das ferne Alte wirkt um so näher, als man es den gesellschaftlichen Ansprüchen der Zeit nach verneinen möchte; umgekehrt bekommt man im langen Schauen, das nur ein Buch oder eine Website ermöglicht, nicht wenig Lust, die Protagonisten auch als Akteure gegen das Negative zu sehen, nicht nur als Opfer. Das macht die Bilder im innersten aktuell.

Frei aller Geschichtspessimismen gehört es zur Logik des Zerfalls, das alte Theologumenon von der Schöpfung des einen Sinnes, aus dem die Begriffe entspringen, so ernst zu nehmen, dass sie sie aus den neuesten gruppiert, die der Wissenschaftsprozess freigibt, wie sie dieselben auf die historisch ältesten zurückbezieht, um dem Gehalt, der vor aller Reflexion in ihnen steckt, Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Die Erfahrung vor genau zwei Wochen an jenem Platz, der sich schön aber in der ersten unvorbereiteten Begegnung wie Lambarene gezeigt hatte, mit einer steilen und abschüssigen Treppe durchs Buschwerk, die einen mit Blick auf die Verfallserscheinung einzelner Stufen die Liane zu suchen drängte, mit Backdoorsounds aus einem Bushrecorder ohne Forellenmaske und mit Einstein hinter dem Schweizer Kreuz wie einem soldatischen Abwehrschild, zwingt, den fachmedizinischen Begriff des Schmerzes um den Zusatz zu erweitern, der gemeinhin als historisch überlebt von ihm ferngehalten wird, dem der Pein. Der einstmals die Weihen des Perfekten Patienten genoss und sie stillschweigend verwandelte ins gesundheitsförderliche Hören von Zappas Perfect Stranger, erfuhr sich selbst in der doppelten Unbeweglichkeit der mittleren Leibespartie gleichzeitig mit den oberen Extremitäten als hilflos in allen Belangen, zurzeit möglicherweise in einer nur schwachen Form, die aber angesichts des Falles, das neu entdeckte Alien müsste herausgenommen werden, immense phantasieren liess. Die Erfahrung der Pein hier, in einem Umfeld nota bene mit optimaler medizinischer und pflegerischer Betreuung, war weniger die gegebene selbst als die der exakt phantasierten, die um nichts weniger Realität schufen. Anders als der Schmerz, der in seiner radikalen Ausgestaltung das Bewusstsein löscht, treibt einen die Pein in einen Zustand des Fragens an einem Ort, wo nur eines zählt, nicht das Vergehen ins Nichts sondern das Hinübergehen an einen anderen. Man fragt sich wie in der ersten Frage der Philosophie, die sich im Spruch des Anaximander gleich lebensverachtend und die einzelnen Akte der sozialen Ungerechtigkeiten überspielend zeigt wie in allen Kulturen, wieso Strafe sein muss nach dem Verfliessen der Zeit überhaupt, wieso sie immer schon Schuld anhäufte aus sich selbst heraus. Wie in einer Pforte zeigt sich das Andere der Zeit, und man spürt das Falsche im Satz, Furcht und Schrecken würden den Tod als absoluten Meister erscheinen lassen: es ist die Pein mit ihrer Peinlichkeit des gestraft Werdens, die einen Blick auf ihn freigibt, und in der Tat auch ohne das Schreckmoment, dass er nächstens zugreifen würde. Es bedarf wohl einer gewissen Dämpfung der Vertrauensseligkeit gegenüber der Aufklärung und einer gewissen Durchbrechung der Departementalisierung des Wissens, um die Tabuisierung des Irrationalen im Schmerz auszusetzen und die uralte böse Strafe in ihm als Phänomen der Pein zu erkennen. Man fällt indes damit solange nicht hinter die Aufklärung zurück, als es getrennt vom Schmerz begriffen wird. Ist die Pein als eigener Begriff rekonstruiert, lassen sich die Anschauungen füglich und endlos phantasieren, die ihm zugrunde liegen und die durch die Tabuisierung des Todes vergessen gingen.
Die reinste und massivste Erfahrung der Pein geschieht in der Folter, wo sich das Verhältnis des Wesens zum Supplement umkehrt und sich alle Vorgänge auf die Pein ausrichten. Aber auch die Gefolterten können nichts über den Tod sagen, weil selbst diese absolut substantielle Erfahrung eine bloss ästhetische bleibt. Im Verstummen gegenüber uns schweigen sie, von allen und allem abgeschnitten, über ihn. Eine verwunderliche Hoffnung wächst hieraus, die sich an den Glauben klammert, das Monstruöse wachse aus uns selbst, nicht uns entgegen aus dem Tod.

In der ZEIT diskutieren Daniel Barenboim und Joschka Fischer über Recht und Unrecht der gegenwärtigen Regierung Israels, die den Krieg im Libanon zu verantworten hat, sowie der vergangenen und ihrer Kontrahenten, dass einem Sehen und Hören zu vergehen drohen. Dabei vergisst man, dass es ein schlechtes Ziel von schwierigen Diskussionen wäre, gleicher Meinung zu sein. Man muss wohl, wenn man nicht ins Passive und Gleichgültige abdriften will, immer wieder neu lernen, es als Zeichen von Hoffnung zu lesen, wenn kontradiktorische Gespräche so enden können wie sie zu beginnen schienen. Auch wenn es auf allen Seiten drängt und keine Zeit da ist, muss dieser vertraut werden; nur sie, nicht die als Akteure dastehen, vermag in der Masse der Problemzusammenhänge Veränderungen erscheinen zu lassen, die aufs katastrophische Geschehen im ganzen Wirkung haben.

Der typische Derrida-Titel mit Nietzsche-harmonischem Unterton, der seit 1981/82 vor meinen Augen steht, wird in jungen Jahren mit der Devise auf die Seite geschoben, dem Leben dürfe kein Sinn unterschoben werden, auch wenn die Anstrengung in ihm das wichtigste sei – in den Zeiten des Endens verspricht er die vielfältigsten Formen des Abwartens und der Umwege des Endes, beides: aktive, spontane Tätigkeit gleichwie objektive, beschreibbare Gegebenheit. Einiges ist voll Dynamik und voll von schönem Beiwerk, einiges spitz quälend und öd, einiges erscheint wie auf den ewigen Baustellen, heute zur Intensivierung der gewinnträchtigen Infrastruktur, einstens zum Lobe dessen, was dem Leben Sinn stiftete im umfassenden abwesenden Strukturzusammenhang. Kein leichtes Warten, zum Beispiel, auf der Couchepain-Baustelle, ob die Krankenkasse die angezeigte Untersuchung finanziert. Leichter erst wieder, wenn die Resultate, wie auch immer, vorweggenommen sein werden. Man muss es so oder so, in allen Enden.

Gestern Abend Hörspiel auf DRS 2, Nachtblind von Darja Stocker – in der Tat eines der besten seit langem. Trotzdem nur im Negativen beeindruckend der Schluss: einer der drei in Beziehung Stehenden schlachtet die beiden anderen ohne jede Besinnung bis zum Letzten.
Zum ersten Mal ist solches in der Literatur in Vladimir Sorokins Roman erschienen, dass Gewalt jenseits alles Bedenkenswerten zu denken gegeben hat. Seither geschieht es ab und zu, aber nie vermag ich darin etwas herauszulesen. Auch der gewalttätige offene Schluss in Nachtblind gibt nicht substantiell zu denken, sondern spielt fahrlässig mit den Gefühlen des Einverständnisses. Warum wollen die AutorInnen nicht zur Kenntnis nehmen, dass sie mit solchen Kunstmomenten nur dazu beitragen, die aktuelle böse Toleranz gegenüber der Gewalt noch gewöhnlicher zu machen statt diesen Leim der Regression abzutragen? Einen Reiz lässt sich dann im ganzen Werk nicht mehr empfinden, nur trübe vertane Chance.

In den diesjährigen, ungeschminkt als Spätwerke daherkommenden Veröffentlichungen der zwei alten Amerikaner der grossen Literatur kreuzen sich die ästhetischen Haltungen von John Updike und Philip Roth. Dessen Jedermann liest sich im Umfeld eines medizinischen Eingriffs wie einst in früher Jugend Dürrenmatts Verdacht ein Tag vor einer entscheidenden Operation: Steigerung der Angst vor der bedrohlichen Realität ins Unermessliche aber Blosse der literarischen Mimikry. Nur vom Leben vor und nach chirurgischen Eingriffen wird berichtet, die ein Durchschnittsamerikaner zum einen schon als Kind, hauptsächlich aber in seinen letzten sieben Jahren durchsteht – bis auf die allerletzte. Schnörkellos und ohne Abschweifungen wird das erzählt, was leicht eine Novelle hätte werden können aber eine Bilderfolge an einer novellenartigen Kette geblieben war, eine Diashow mit durchgehendem Stildesign – ohne Brüchigkeit, wie man sie in den früheren Werken immer erwarten konnte, auch positiv. Roths Jedermann hat denselben interessanten Blick auf die Welt wie der Bürochef, der seinen „Kommunikationen“ mit Powerpoint Würze gibt. Jedermann hat nichts Radikales an sich ausser dem Egoismus und fühlt nichts Radikales ausser sein Leben als in summa gescheitert. Entziffert wird das aber nicht an den Gedanken des Handelnden, der nicht handelt sondern abstrakt nachdenkt, also ohne weiteren Zusammenhang; vielmehr erfährt die Lektüre den Effekt darin, dass der skeletthaft abgemagerte Roman gänzlich verzichtet, auf soziale und geistige Gehalte Bezug zu nehmen. Die Dinge laufen ab wie die Betriebsamkeit von Insekten in einem morschen und hohlen Gebälk. Es ist beileibe nicht recht zu erkennen, ob die Unvermitteltheit gegenüber jedem allgemeinen Sinn, sozial, existentiell oder philosophisch, einer kritischen Intention entspricht, die im ganzen explizieren soll, wie geistig öd Amerika geworden ist, oder einer literarischen Müde. – Umgekehrt wird der junge Terrorist von John Updike, der gewöhnlicherweise seine Helden ihren Trieben in einem mikrosozialen Umfeld überlässt, das einen Blick darüber hinweg auf ein politisch-soziales Ganzes unterläuft, einer Dialektik ausgesetzt, die einen glauben macht, auch die Haltung der aktuellen Weltterroristen sei aus einem Widerspiel sozialer Gedanken entstanden, das in einem festen Gefüge von wahr und unwahr, gut und böse, beherrschend und beherrscht geschieht und das der alte Autor mit der Fülle seiner realen und intellektuellen Lebenserfahrungen nur auszukleiden und diskursiv anzukurbeln brauchte. Alles ist voller Leben, alles ist politisch und alles sucht geradezu die Momente der Kritik. Der zu oft zu lange im Politischen zögerte, gerät nun dadurch ins Zwielicht, dass er das politisch anleuchten will, was sich jenseits davon niedergelassen hat. Der aktuelle Terrorismus hat nichts Ideologisches an sich, das sich kritisieren liesse, und agiert ausserhalb aller theoretischen Kategorien und empirischen Felder des Kampfes, die sich auf schon Dagewesenes beziehen liessen. Schon vor dem Beginn belastet sich der Roman mit dem Spruch des zu Unrecht gepriesenen Gabriel Garcia Marquez, dass der Unglaube robuster sei als der Glaube, weil er sich auf das sinnlich Wahrnehmbare stütze. Man muss nur den Ausdruck des Glaubens mit dem des Meinens ersetzen, um zu sehen, wie wenig er der Realität entspricht, weil es doch kaum evident erscheinen will, dass die kritischen Bewusstseine das blosse Meinen dominieren würden; schlimmer aber am Motto ist die Unterstellung (nicht durch Marquez aber Updike), wir hätten es mit einer Frage des Glaubens überhaupt und dem des Islams im besonderen zu tun. Der Terror, der da ist, wäre es mit denselben sozialen Charaktertypen auch ausserhalb eines religiösen Rahmens. Solch fahrlässiges Denken über den Gegenstand des Buches zeigt sich auch in einzelnen Sätzen, wie hier auf Seite 232, wo die alte Verteidigungsbereitschaft der Amerikaner in die Nähe der Haltung der Terroristen gebracht wird: „(George Washington) lernte zu nehmen, was gerade kam, und die Guerillataktik anzuwenden: zuschlagen und untertauchen, zuschlagen und untertauchen. Er zog sich zwar zurück, gab aber niemals auf. Er war der Ho Chi Minh seiner Zeit. Wir (Amerikaner im Befreiungskrieg gegen die Briten) waren wie die Hamas; wir waren Al-Qaida.“ Die Schluddrigkeit, Ho Chi Minh, Hamas und Al-Qaida in einen Topf zu werfen, kann man vielleicht einem amerikanischen Undercover Polizisten, der da spricht, in die Schuhe schieben; gelesen wird sie aber als Argument des Autors, das er offenbar für bedenkenswert einschätzt, gerade weil er keine Anstalten macht, einer Auseinandersetzung mit dem falschen Gehalt Raum zu geben. Auch wenn ein Roman kein Feld des Diskursiven ausbreiten soll, müssen seine Figuren gewissen Konsistenzforderungen genüge tun, wenn er nicht als Kinderstück erscheinen will. Der Held, von dem nie eine innere Spannung auf die Lektüre überspringt, weil dem alten Autor das Interesse, das er früher so umwerfend pflegte, abhanden gekommen ist, psychische Spannungsbögen ohne Ironie noch darzustellen, wird nicht nur als einer vorgeführt, der manipuliert wird, sondern wird so auch gelesen, vom Autor nur hölzern vorgestellt, von Situation zu Situation als ein anderer austauschbar. Es vergeht nur eine Woche zwischen dem Tag, an welchem dem unbescholtenen ägypto-amerikanischen Achtzehnjährigen gesagt wird, er würde ein Selbstmordattentäter sein und demjenigen, an dem er den Terroranschlag auszuüben hätte – zu einer Zeit, als bei ihm das Interesse an den (Mädchen-) Menschen und der Welt überhaupt grösser nicht hätte sein können. Solches ungefähres und unvermitteltes Nebeneinanderstehen von Aktionsimpulsen und Reflexionen macht die grosse Novelle Updike’s, wie das Werk wegen seiner Dynamik gattungsmässig im Original eingeordnet ist, dem kleinen Roman Roth’s vergleichbar: Die Prozesse laufen über den Köpfen der Akteure ab. Dazu gehört nicht zuletzt, dass beide Autoren seit langem schon aufgehört haben, kulturelle Gebilde in ihren eigenen Werken anzusprechen, geschweige denn zur Sprache zu bringen. Vom Fernsehschleim Amerikas überdeckt, wird es zunehmend sinnloser, an solche zu erinnern. Dann müsste Amerika es aber auch aussprechen, dass jedermann der Terrorist ist und der Terror nur eine Krankheit, die sich durch geschickte kritische Eingriffe behandeln liesse.

Noch nie hat die Geschichte eine so bränzlige Konstellation hervorgebracht, dass der kritische Intellektuelle sich mit dem unsichtbaren Geheimdienst verbunden sehen will, um es nicht mit dem Staat und nicht mit der Bevölkerung sein zu müssen. Weil der aktuelle Terror keine ideologischen Momente enthält, an die man diskursiv optimistisch anknüpfen könnte, gehört es zum Verstehen des Unverständlichen, dass sich das kritische Bewusstsein solidarisch mit den Menschen von der Bevölkerung, dem gesellschaftlichen Bewusstsein, entfernt. Sein gesellschaftlicher Ort heute ist da, wo sein Standpunkt zwar nie gewesen sein wird, wo eine Veränderung aber überhaupt noch realistisch denkbar ist und effektiv vor sich gehen kann. – Umgekehrt ist es nicht auszuschliessen, dass die amerikanische „Idee“ (das Vokabular der Philosophie ist zerfallen, in der Zeit, und eine Liebe dafür nur mit viel Liebe noch aufzubringen) der Bekämpfung der Terroristen mit Langstreckenraketen aus dem Kreis der CIA entstanden ist.

Neben den Familienstrukturen und den Bildungssystemen wäre noch ein anderer, selbständiger Faktor zu untersuchen, wenn die paranoische Verweigerung und Verleugnung des kritischen Diskurses verstanden werden soll. Aus unterschiedlichen und vermischten Gründen kann es geschehen, dass Jugendliche über Jahre hinweg, rückblickend gar ihr ganzes bisheriges Leben lang, zuwenig der Möglichkeit und dem Zwang ausgesetzt sind, neue unbekannte Menschen kennen zu lernen, die sie ohne äusseren Zwang dazu drängen, ihnen zuzuhören und ihnen von sich selbst zu erzählen. Fehlen diese Begegnungen, die nur dann gut sind, wenn sie sich ununterbrochen erneuern und den Drang erzeugen, immer noch mehrere und weitere zu erleben – begünstigt wie alles Falsche heute durch die separierende Fernsehkultur -, misslingt es den Einzelnen, sowohl ein Bild von sich selbst aufzubauen wie eines vom idealen Anderen, das so beschaffen wäre, aus unendlich vielen Anderen zusammengesetzt zu sein. Die Neugier auf die Welt ist nahezu identisch mit der Neugier auf andere Menschen, zuweilen vermittelt durch Erkenntnisse über Sachen, die man aber anderen mitteilen will. Mit dem Entstehen solcher Bilder verfestigt sich das ursprüngliche moralische Gefühl, das immer nur das Eine ausspricht, dass der Andere noch so anders sein kann, er tritt niemals aus dem eigenen Lebenshorizont hinaus: sein Lebensrecht in Abrede stellen zu wollen liesse mein eigenes nicht unbeschadet. Nicht seine Existenz, aber seine Eigenschaften werden desto stärker zu einem der Momente der Bilder, die nur dazu da sind, über sie zu sprechen, weil es nur diese eine menschliche Lust gibt, sich zum Ausdruck zu bringen und zu sprechen.