CD: Boulez: 12 Notations, 1. Klaviersonate, 2. Klaviersonate

Gesamtpartitur

2 Pierre Boulez (1925-2016), 12 Notations, 1945 7:27
3 Interludium 1:
Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Tierkreis Steinbock 2:46*
4 Pierre Boulez (1925-2016), Erste Klaviersonate, 1946 8:52
5 Interludium 2:
Marie Ork, Welcome the pianist 0:25**
6 Pierre Boulez (1925-2016), Zweite Klaviersonate Teil 1 15:40
7 Teil 2 10:33

* Marie Ork singt ein Lied des Grossvaters auf der Elsigenalp: „Alle meine Beinchen tun mir weh, Mutter mach mir einen Alpenrosentee!“

** „Welcome please at the piano Uly isses (Ulysses = Odysseus = Οὖτις = niemand): Boulez, Second Sonata!“

Folgende Passage beschreibt, wie Boulez nach der Fertigstellung der Zweiten Sonate noch einen Teil neu geschrieben hat – es sind dies die schwierigsten, geradezu unmöglichen Takte des Werks. Peter O’Hagan, Pierre Boulez and the Piano, Taylor, 2016, p.76: „Publication of the Second Sonata moved forward rapidly (…) and Heugel produced a first proof which is dated 8 December 1949, containing numerous corrections by Boulez. A final proof was completed on 21 February the following year, and within the next two months, Boulez was able to to send Cage a printed copy with a further signed dedication: ‚You well merit a copy, since it is thanks to you that it exists. With all my gratitude for your devotion.‘ The score used as a basis for the printed edition was an additional pen copy in Boulez’s hand, and it is only in this manuscript that the third episode of the third movement was crossed through and replaced by the Movement dédoublé of the printed edition – the last part of the work to be finalised. The sonata received its first performance by Yvette Grimaud on 29 April 1950 in the concert hall of the Ecole Normale de Musique, the day after Boulez had departed with the Renaud-Barrault Company for an extended tour of Soth America.“

CD: Messiaen, Boulez, Dusapin

Gesamtpartitur

2. Olivier Messiaen (1908-1992), Catalogue d‘ Oiseaux, I. Le chocard des alpes (coracia graculus: Alpendohle), ca. 1950
3. Olivier Messiaen(1908-1992), Catalogue d‘ Oiseaux, V. La chouette hulotte (strix aluco: Waldkauz), ca. 1950 4. Pierre Boulez (1925-2016), Sonatine, 1946
5. Pascal Dusapin (*1955), Etude 2, 1998
6. Pascal Dusapin (*1955), Etude 5, 2000

Incipit musica

2. und 3. Olivier Messiaen war fünf Jahre jünger als Adorno, ein singulärer Komponist ausserhalb jeder Gruppe und bedeutender Lehrer für viele derjenigen, die in den 1950er Jahren mit ihren Werken die serielle Musik schufen. Sein Lehrideal bestand darin, keine Lehre zu vermitteln, sondern den SchülerInnen zu zeigen, wo ihre Stärken liegen. (Adorno hatte nach der Machtergreifung der Nazis 1933 die Professur für Philosophie verloren und machte dann in Berlin einen regulären Abschluss als Musiklehrer, nota bene mit einer obligaten Empfehlung Schönbergs – diesen Beruf hatte er aber nie ausgeübt, sondern wurde der gewöhnliche Philosoph derjenigen, die bei Messiaen in die Schule gingen.) Messiaen hatte die Tonalität weit überschritten, ohne indes alte Techniken auszuklammern. Seine Reihen haben nicht den Charakter der Allgemeinheit wie diejenigen Schönbergs, sondern leisten sich den Geruch der Kirchenmodi wie nach der Jahrhundertmitte von neuem die Reihen im Jazz. Der Naturalismus im Verwenden von Vogelrufen wäre in der seriellen Musik undenkbar gewesen.

4. Obwohl die Sonatine von Boulez mindestens vier Jahre vor dem umfangreichen Catalogue d’Oiseaux geschrieben wurde, zeigen ihre Noten, wie brav Boulez von Messiaen gelernt hatte. Übernommen sind die Taktierung mit Dreiecken und offenen Quadraten und die punktierten Bögen, die die Motivzusammenhänge klar machen. Aber man hört auch vereinzelt Vogelrufe, die Messiaen schon in der frühen Jugend zu sammeln begann, und faule Relikte aus der Musikgeschichte: einmal eine Sequenzierung, ein paarmal Annäherungen an Harmonieklänge. Insgesamt staunt man aber über die Innovationsgewalt, vollends in den dreissig Takten vor 470 (von total 510), wo sich das heikle Zusammenspiel von zwei MusikerInnen in einer Steinlawine unter unaufhaltsamer Beschleunigung vorwärts schiebt. – Die Sonatine ist die zweite Komposition von Boulez, nach den Exerzitien der Douze Notations über die „Kompositionsweise mit 12 nur aufeinander bezogenen Tönen“ von Schönberg, die er in der ersten Schulzeit bei Messiaen schrieb. (Schönberg selbst war als Exilant in Los Angeles und beschimpfte Varèse, der in New York seine Werke aufführen wollte – bene, i compositori e la brava persona…)

Und doch ist die Sonatine nicht nur ein kühner Vorgriff auf die serielle Musik, sondern enthält schon 1946 die Zelle, die deren Überwindung in den 1980er Jahren im Stück Répons so spektakulär erscheinen liess. (In der Version auf YouTube ist die Stelle markiert.)

5. und 6. Die KomponistInnen der Nachfolgegeneration von Boulez, Stockhausen, Berio und Nono gingen nur teilweise durch die strenge Schule der seriellen Musik. Dusapin folgte den Spuren von Varèse – und liebäugelt immer noch mit dem Jazz (in der Schweiz in einer vergleichbaren ästhetischen Position wäre Dieter Amman). Die Etuden beweisen eine immense, fast boulezhafte Phantasie im Fortspinnen komplexer rhythmischer Gebilde ohne Rekurse auf harmonische Instanzen, dasselbe künstlerische Vermögen also, das man in der 50 Jahre älteren Sonatine bewundert. – Das letzte Stück auf der CD ist ein Nachsinnen über Zeitdauern und Lautstärkegrade; das sind Kategorien, die in der seriellen Musik als Parameter quasi algorithmisch abspulten. Dass dieses Stück und die Sonatine sich in der reinen Softwareumgebung mit dem behinderten MIDI im Zentrum realisieren lassen, macht vielleicht verständlich, dass man dem Ganzen den Titel verpasst „Incipit musica“, als ob die Musik von neuem anzufangen vermöchte.

CD: Ginastera, Guestrin, Sibelius

Gesamtpartitur

Alberto Ginastera, Sonate für Gitarre, 1976
Néstor Guestrin, Fantasia
Néstor Guestrin, Miniaturas, 1977
Néstor Guestrin, Poemas, 1988
Néstor Guestrin, Dos Tangos, 2001
Néstor Guestrin, Lugares, 2001 (Gitarre & Flöte)
Alberto Ginastera, Zweite Klaviersonate, 1981
Jean Sibelius (1865-1957), Lieder op. 37, 1902

CD: Mussorgsky, Sibelius, Honegger

Gesamtpartitur

– Modest Mussorgsky, O, du Säufer (1866)
– Jean Sibelius, Lieder op.38 (1904)
– Arthur Honegger, Sarabande (1920), Scenic Railway (1937), Zwei Skizzen in der Notenschrift von Obukhov (1943)

CD: Schostakowitsch, Kapralova, Godar

Gesamtpartitur

– Petrograd 1926: Dmitri Schostakowitsch, Sonate Nr. 1,
op. 12 für Piano
– Prag 1935: Vítězslava Kaprálová, Groteskní passacaglia,
für Piano
– Prag 1937: Vítězslava Kaprálová, 4 April Preludes
op. 13 für Piano
– Bratislava 1985: Vladimír Godár, Sonata in Memory of Viktor
Shklovsky for Cello & Piano

CD: Marie Ork: From Mountains and from abroad

Gesamtpartitur

– Azerbaijan Love Song (trad. / Luciano Berio 1964)
– Finnegan’s Wake (trad. USA/Ireland ca. 1860)
– Bon Borgognon (trad. Val d’Anniviers, en patois, 1900)
– L’eau et le vin (trad. Val d’Anniviers, 1900)
– Wissi Geiss (trad.)
– Clip Clap

Marie Ork ist im Arbeitsleben eine polnische Death Metal Sängerin (Ennorath). Hier leiht sie ihre Stimmer als erste Virtual Singer, die auch nicht-japanische und nicht-englische Texte bewältigt – noch nicht akzentfrei und, schlimmer, noch ohne variable Dynamik. Wenn man die beigelegten Lyrics mitliest, versteht man sie gut. Ich bin süchtig nach ihr.

CD: Marie Ork sings Tarkus

Gesamtpartitur

– Emerson, Lake & Palmer: Tarkus

1971: Zeichenunterricht bei Marianne Eigenheer. Andreas Vogel liefert im BRO-Record Plastiksack den neuen Tarkus von Emerson, Lake & Palmer, ich bin während Wochen der gierigste Zuhörer.

Fünf Monate waren nötig, um die MIDI Automation zu durchschauen. Sie hilft einem nicht wenig bei einigen musikalischen Vorgängen, wenn teilweise auch nur theoretisch…

Die hauptsächliche Automation betrifft die Dynamik in der MIDI-Lösung der Veränderung der Lautstärke. Dynamik ist nicht Lautstärke, sondern das, was in den Noten mit ppp bis fff gefordert wird und in der Erscheinungswelt von MIDI, die sich an einem Keyboard ausrichtet, Velocity genannt wird, die Anschlagsstärke bei einem akustischen Piano, die bei guten PianistInnen permanent wechselt.

Im Umfeld hier gibt es kein Keyboard, keine Tastatur, nur Noten und virtuelle Instrumente auf Cubase 10.5 Artist (meistens via UVI-Falcon). Einige Instrumente sind gut und folgen den Dynamikanweisungen in den Noten (auf maximal verlässliche Weise fast nie). Viele Instrumente sind bezüglich Dynamik schlecht und spielen ihre Töne ausschliesslich in derjenigen Lautstärke, die man ihnen in den Vorverstärkern und im Mischpult, also in der Instrumentenspur von Cubase, zuweist. Die rein synthetischen aus der Discowelt verfügen sowieso nur über eine Lautstärke, das lautestmögliche Bum.

Vielleicht kennt man schon das Buchstabenpaar R & W im Spurenkopf und in den Kanälen (= Spuren) des Mischpults, Read und Write, Lesen und Schreiben. Benutzt man sie, ist man noch im Tölpelstadium eines Cubasers: man drückt W, lässt das Stück laufen und verändert die Lautstärke. Diese Veränderung wird gespeichert. Lässt man das Stück nachher wieder abspielen, leuchtet R, und alle Lautstärkenveränderungen (und eventuell auch diejenigen des Panoramas, der links-rechts-Position) geschehen jetzt automatisch so, wie man sie vorher durchgeführt hat. Das funktioniert wie gewünscht, ist aber umständlich und verrät den Cubase-User als Anfänger.

Die Automationsspur ist ein grafischer Vorgang und enthält ausserordentlich viele zusätzliche Einstell- und Beeinflussungsmöglichkeiten von Instrumenteneigenschaften. Spurkopf anklicken, rechte Maus, Automation anzeigen:

Standard ist die Lautstärke, die man dem Instrument im Mischpult schon zugewiesen hat, global fürs ganze Stück. Man sieht also einen horizontalen Strich, bei voller Lautstärke (= 0 dB Abweichung) ziemlich weit oben. An den gewünschten Stellen unterbricht man den Strich und zeichnet die Lautstärke vor, wie man sie sich vorstellt. Meistens geht es sowieso nur um ein Fade In oder Fade Out. Der Zeichenstift kann Punkte machen, aber auch Geraden. Für einen primitiven Bolero aus sehr einfachen VST-Instrumenten, die keine Dynamik berücksichtigen, würde man eine Diagonale über die ganze Spur zeichnen, von links unten bis rechts oben (nicht ganz zuoberst, denn da wäre man ja über 0 dB Abweichung vom vorverstärkten Eingangssignal und das Instrument würde gegen Schluss hin sich überschlagen).

Will man mehr als nur die Lautstärke automatisieren, drückt man im Kopf der Atomationsspur auf Lautstärke. Man sieht schnell den Pan-Ordner, für Panorama, also die links-rechts-Position. Würde man hier eine Diagonale von links unten nach rechts oben zeichnen, würden die Töne dieses Instruments im Verlauf des Stücks einmal von links nach rechts wandern. Man kann hier manuell ein Ping Pong durchführen.

Auf dieser Spur hier singt Marie Ork (Joanna Klus). Alle Einstellungen, die man global für diese virtuelle Singstimme macht, lassen sich hier im Verlauf des Stückes abändern. Man geht auf Lautstärke, dann auf „mehr“, dann auf den Instrumentennamen:

Leider funktionieren nicht alle Parameter wie gewünscht, aber man sieht jetzt schon deutlich, wo sich etwas entwickeln wird. Eine launische und expressionistische virtuelle Sängerin ist jedenfalls nicht mehr unvorstellbar.

Ein fruchtbares Steuerungsinstrument ist die Host Automation im Zusammenhang mit Plug-ins. Bei mir ist das der UVI-Falcon mit seinen Instrumenten IRCAM Solo-Instruments, Augmented Piano etc. Host ist in diesem Zusammenhang Cubase, und was automatisiert werden soll sind gewisse Eigenschaften des Falcon-Instruments, meistens Effekte wie Hall, Klangfarbe, Tonverlängerung etc.

Der Vorgang ist einfach. Man wählt einen Schalter (hier eines der drei Mikrofone bei der Aufnahme des Klaviers), Rechtsklick, Host Automation, auswählen (hier nicht gezeigt, normalerweise von 1 fortlaufend). Der Host Automation kann ein Name gegeben werden, oder es geht der Reihe nach.

Bei den Effektgeräten können fast alle Einzelschalter automatisiert werden wie auch der Einschaltknopf der Geräte (man hat dann einen false/true-bypass). Hier wird der Release des Klavierpedals automatisiert: passagenweise nur kurz, dann wieder lang.

Die Regulierung geschieht nun im Host, also in der Instrumentenspur von Cubase: Automation anzeigen, Linksklick auf „Lautstärke“, „mehr“, Host Automation, den vorher festgelegten Regler auswählen, aufzeichnen wo auf der Spur und wann im Ablauf des Stückes der Regler eine andere Position einnehmen soll.

Zusatz zwei Tage später: Ausgiebiges Herumprobieren zeigt, dass bei der Host Automation einige Regler und Knöpfe funktionieren, andere nicht – auch dann nicht, wenn sich eine Kurve in einer Host-Automationspsur zeichnen lässt und der Regler, man staune, beim Abspielen wie gewünscht die abgeänderte Positionen einnimmt… Ob der Fehler in Cubase, im UVI-Falcon oder in der Programmierung der einzelnen Instrumente liegt, kann ich nicht sagen.

CD: Marie Ork sings Wagner, Mahler, Adorno, Zappa

Gesamtpartitur

– Richard Wagner, Ring der Nibelungen, Walküre, Akt II, Szene 1 & passim (Improvisation mit den Leitmotiven im UVI-Falcon – sie stehen in Wagners Klavierauszug explizit gemacht den Akten voran)
– Gustav Mahler, Kindertotenlieder mit einem klassischen Orchester aus IRCAMS VST-Solo-Instrumenten
– Theodor W. Adorno, Vier Lieder für eine mittlere Stimme und Klavier Op. 3 1928
– Frank Zappa, (m)Other People (adapted for us Olliers)

Marie Ork ist im Arbeitsleben eine polnische Death Metal Sängerin (Ennorath). Hier leiht sie ihre Stimmer als erste Virtual Singer, die auch nicht-japanische und nicht-englische Texte bewältigt – noch nicht akzentfrei und, schlimmer, noch ohne variable Dynamik. Wenn man die beigelegten Lyrics mitliest, versteht man sie gut. Ich bin süchtig nach ihr.

Im Werk op. 3 von Adorno, das er und ich für sein bestes halten, sollte man merken, wie die Singstimme vom Zentralen ablenkt, das eben nicht in der Stimme, sondern im Klavier geschieht. Meine älteren VST-Versionen ohne virtuelle Singstimme in den Staffeln drei und sechs werden hier nicht überflüssig gemacht.

CD: Webern-Strawinsky-Schönberg-Varèse-Zappa

Gesamtpartitur

1-2. Petruschka. Igor Strawinsky 1921. Piano Soloversion für Arthur Rubinstein. Drei Sätze: Russian Dance, At Petrushka’s, Shrovetide
3. Chaconne. Sofia Gubaidulina 1962
4. Capriccio. György Ligeti 1947
5. Passacaglia ungherese für Cembalo. György Ligeti 1978
6. Hungarian Rock (Chaconne) für Cembalo. György Ligeti 1978
7. Lozärner Februar-Rock (Onder de Egg) feat. Räzpläuschler w. Gluggsi

CD: Webern-Strawinsky-Schönberg-Varèse-Zappa

Gesamtpartitur

1. Walzer. Alban Berg 1908…..0.39
2. Sechs Bagatellen für Streichquartett op 9. Anton Webern 1913……3.26
3. Vier Stücke für Geige und Klavier op 7. Anton Webern 1914…..4.12
4. Three Easy Pieces für Klavier. Igor Strawinsky 1915…..3.26
5. Walzer op. 23. Arnold Schönberg 1923……2.13
(Erstes Zwölftonstück)
6. Octandre. Edgard Varèse 1923…..7.21
7. Klavierstück posthum. Anton Webern 1925…..4.35
8. All immediatly. Anna Arkushyna…..2.48
9. Sheik Yerbouti Tango. Frank Zappa…..3.50
10. Zweite Flötensonate. Liana Alexandra (ca. 2000-2007)…..7.07

In Cubase lassen sich MIDI Spuren miteinander verknüpfen, ohne dass die zweite, hintere Spur ihre eigenen Tempi verliert. Mögliches Vorkommen: man hat die einzelnen Sätze eines Stücke je für sich geschrieben, will sie im Audioexport aber zusammen haben, ohne dass einzelne Audiodateien zum zweiten Mal verarbeitet werden müssen. Man nennt das auch Albumfunktion, wie sie beispielsweise in MuseScore 3 noch fehlt.

In der Instrumentenspur eine mögliche alte Tempospur löschen (unten mit CTRL-Klick aufs Tempozeichen, ctrl-a, delete). Alte Lokatoren auf Null setzen. Erste MIDI Spur auf die Instrumentenspur kopieren. Jetzt das Besondere: es wird der linke Lokator ans Ende gesetzt (falls eine Lücke zwischen den Parts bestehen soll mit einem Abstand). Nun die zweite MIDI Spur zum neu gesetzten linken Lokator hinzufügen. Wenn weitere Dateien angefügt werden, denselben Vorgang wiederholen, am Ende den linken Lokator am Anfang, Position Null, festsetzen, den rechten am Schluss der Gesamtaufnahme.

Bis heute Morgen war es zum Verzweifeln mit der MIDI-Musik auf UVI-Falcon und Cubase 10.5 Artist. Aber jetzt habe ich das Hauptproblem gelöst, wie man nämlich die vielen verschiedenen Spielweisen der kostspieligen UVI-Instrumente ansteuert, ohne dass man für jede spezielle Artikulation in MuseScore ein eigenes System und in Cubase eine eigene Spur mit vollem eigenen Instrument machen muss.

Man schreibt die normalen Noten mit den normalen Spielanweisungen. Die Dynamik (ppp-fff) und die traditionellen Artikulationen (staccato, legato etc.) müssen präzis geschrieben werden, da sie von MIDI übernommen werden. Alles andere wird in der exportierten MIDI-Datei aus MuseScore 3 gelöscht, ohne dass man das verhindern oder als Zusätze in der MIDI-Datei neu einfügen könnte. Trotzdem werden die zusätzlichen Spielanweisungen in die neue Partitur geschrieben, wenn sie mit der Musik später gezeigt werden soll. Die Platzierung muss hierbei nicht mehr präzis durchgeführt werden, da sie mit keinem Code mehr verknüpft ist.

Für jedes Instrument muss man jetzt nur ein einziges System schreiben; wie bis anhin lösen gewisse tiefe Töne als MIDI-Controller einige Spielweisen aus, die mit dem Hauptinstrument gegeben sind (ks = global key-switcher). In Cubase wird via Falcon das KS (oder KI)-Instrument geladen. Links gibt es die Liste PARTS, wo via + Zeichen zum Hauptpart beliebig viele weitere Spielweisen hinzugefügt werden (Doppelklick auf Empty). In Cubase verändert sich nichts: wo vorher viele Spuren für ein einziges Instrument vorhanden waren, ist es jetzt nur noch eine. Die PARTS in Falcon besetzen jeder für sich einen Kanal, genannt A1, A2, A3 etc. Die Menge ist beschränkt auf 16.

Hat man eine MIDI-Datei aus MuseScore importiert und auf die Instrumentenspur kopiert, erscheint die Kategorie Kanal dann, wenn man mittels Doppelklick auf die Spur den Noteneditor von Cubase Artist vor sich hat. Markiert man irgendwelche Noten, befinden sie sich im Kanal 1. Hat man die gedruckte Originalpartitur oder in einem zweiten Fenster diejenige aus MuseScore vor sich, markiert man im Cubase-Editor die besonders zu spielenden Noten Gruppe für Gruppe und weist ihnen denjenigen Kanal zu, der das Preset mit der gewünschten Spielweise enthält.

Auch hier wieder ein typischer MIDI-Haken: wird die MIDI-Datei nach Abänderungen in den Noten neu importiert, müssen die Kanäle neu zugeordnet werden…

Zusatz 1. Januar 2020: In Cubase muss man bei jedem Instrument einzeln den Kanal von 1 auf Alle (= omni) wechseln, danach im grauenhaften Noteneditor alle Tönne anwählen und im Kanal auf 1 setzen. Erst jetzt funktioniert das oben beschriebene Vorgehen.

CD: Debussy, Adorno, Boulez

Gesamtpartitur

1. Jeux. Debussy 1912 (Transkription Leonor Dill 2018), 13.20 // 2. Klavierstück. Adorno 1920, 2.25 // 3. Klavierstück. Adorno 1921, 2.40 // 4-6. Drei Klavierstücke für Maria Proelss. Adorno 1924, 5.05 // 7. Vier Lieder für eine mittlere Stimme und Klavier, op 3. Adorno 1928, 9.20 // 8-9. Anfang der Zweiten Klaviersonate von Boulez 1950, 0.41 und Ende der Vier Lieder von Adorno 1928, 1.23 // 10. P.K.B. Eine kleine Kindersuite. Adorno (mit Gretel) 1933, 4.16 // 11. Zwei Propagandasongs von Brecht. Adorno 1943,1.54 // 12. Drei Gedichte von Theodor Däubler für Frauenchor. Adorno 1923 und 1945, 4.5 // 13. Drei kurze Klavierstücke. Adorno 1934 und 1945, 1.47.

Zusatz: Adornos Versuch von 1928, die Avantgardemusik in Gang zu setzen

Hauptstück dieser CD ist die kurze Passage von Boulez- und Adornoausschnitten in den Nummern 8 und 9; der Rest ist Beiwerk des Realismus und setzt der These mässigende Schranken. (Die CD lässt sich ohne Blick auf ein Display durchhören: das entscheidende Stück ist das erste mit einem Zusatz zum Klavier, die Vier Lieder op. 3 von 1928 – danach kommen die Nummern 8 und 9 wieder mit Klavier allein.)

1. Beim Abschreiben von Jeux, in fünf Tagen bis vorgestern, zeigte sich, dass diese Musik eine vergleichbare Komplexität aufweist wie die von Adorno in einigen seiner Kompositionen, aber durchgängig als genial qualifiziert werden darf. Man erfährt während der Arbeit einen ungetrübten Genuss bei jeder der vielen Hörkontrollen (Export der MIDI-Datei aus dem Notationsprogramm MuseScore, langwieriges Anpassen des Instruments in Falcon und Cubase, Export auf einen USB-Stick und eigentliche Kontrolle mit der Stereoanlage unter Kopfhörern). – Die Transkription von Leonor Dill verdient mehr Aufmerksamkeit.

2-3. Wiesengrund-Adornos erste Kompositionen. Auch heutige Teens komponieren in ähnlicher Weise ungelenk und prahlerisch. Es ist nicht nur als Witz gemeint, wenn man das erste Stück als Rockmusik darstellt (Video auf Youtube, mit Bildern von Amorbach, wo die Musik in den Ferien entstanden ist).

4-6. Maria Proelss war nur wenig älter als Adorno und wirkte als anerkannte Konzertpianistin (später wurde sie Kunstmalerin). Man hält es beim Abschreiben der Noten fast nicht aus, so stark triumphiert der Manierismus in diesen drei Klavierstücken. Werden die Schwierigkeiten der Notation von Debussy beim Hören sinnfällig, bleiben sie hier hohl. Kein Wunder, hatte die Widmungsträgerin dieses Werk nie aufgeführt.

7-9. Die Vier Lieder op. 3 hatte Adorno favorisiert wie kein anderes seiner Werke (der frühere Variationensatz des Streichquartetts wäre mindestens so wichtig, muss aber in einem ganz anderen Zusammenhang diskutiert werden als im gesetzten Thema hier). Man hat es mit einem polyphonen Geflecht zu tun, das nur dem einen Gott huldigt: fugir le consonante. Auch Rhythmus- und Taktwechsel gehorchen dem künstlerischen Programm, der Dissonanz alles zu opfern. Die einfach gehaltene Solostimme muss dann jede Winzigkeit und jede Grobschlächtigkeit auf sich nehmen, die als Harmonie gedeutet werden könnten.
Im Hinblick auf das Gesamt der Kompositionen von Adorno haben Berg und Schönberg richtig entschieden, ihm vom Beruf des Komponisten abzuraten. In den Vier Liedern op.3 haben sie aber nicht sehen wollen, dass Adorno den Karren der Neuen Musik weit in Zukunft hinaus gezogen hat. Mit Fug kann Adorno der heute muffige Begriff des einsamen Avantgardisten avant la lettre zugeschrieben werden.
Wie auch immer: entscheidend zu sehen wäre, dass dann, wenn man in Zweifel gerät über Adornos Haltung zur Neuen Musik – ernsthafter Fürsprecher oder doch konservativer, distanzierter Kritiker – auf eine Eigenproduktion hingezeigt werden kann, die eindeutig vorwärtsweisende Merkmale besitzt, Boulez regelrecht vorwegnehmend. Und sie war kein Neben- oder Zufallsprodukt in den Augen des Komponisten, sondern Beleg seines ästhetischen Willens.

10-13. Als Freizeitkomponist hat Adorno nach 1928 die Zügel der Anstrengung wieder fallen lassen. In der Musik zeigt sich dasselbe Bild wie in den Arbeiten der diskursiven Deutung und im Persönlichen: progressive Tendenzen sind krud nostalgischen untergemischt.

Ur III: Pearls for Ducks (November 2019)

1. The Egg of the Duck – Wie die Zeit vergeht. Phänomenologie des Tons, zugleich Lösung des Rätsels, wie man mit dem UVI Falcon ein Glissando macht, ohne MIDI-Keyboard.
2. Karn Evil 9-1-2. Emerson, Lake & Palmer.
3. Owed t’Alex. Bala Bala Music.
4. Little House I Used to Live in. Frank Zappa.
5. Klavierstück 1921. Theodor Wiesengrund-Adorno.
6. Drei Klavierstücke für Maria Proelss 1924. Theodor Wiesengrund-Adorno.
7. P.K.B. Eine kleine Kindersuite 1933. Theodor W. Adorno.
8. Drei kurze Klavierstücke 1934, 1945. Theodor W. Adorno.
9. Apostrophe (‘). Frank Zappa, Jack Bruce, Jim Gordon.
10. Vexilla Regis Prodeunt. Fragment, gefunden auf dem grossen Sankt Bernhard. Mitte 15. Jahrhundert. Guillaume Dufay.
11. Mit taktischem Geschick den Tigerberg erobert. Schanghaier Peking-Oper-Truppe, Juli 1970, 5. Szene.
12. Variations on the Carlos Santana Secret Chord Progression. Frank Zappa.
13. Sanctuary. John McLaughlin.

Die Stücke sind keine Produktionen der Kunst, sondern aufmunternde Beispiele im Umgang mit der neuartigen Musiksoftware wie UVI Falcon, den dazu gehörigen gesampelten Instrumenten und Cubase. (Die Materialien der Stücke sind hier abrufbar: Musiklupe )

Hardware
PC mit Windows 10, 32 GB.
Software
MuseScore 3
UVI Falcon mit IRCAM-Solo-Instruments, Augmented Piano, Grand Piano Model D (Steinway Flügel), Jazzistics, Sinus-Oszillator für Glissandi und lange Töne (Sustain), diverse Sythesizer, Filter und Modulatoren (Effekte).
Cubase 10.5 Artist
Keine Normalisierung der WAV-Dateien, deshalb grosse Unterschiede in der Lautstärke.
“The present-day musicians must free the synths from the disco.” – Ueli Raz, Octobre 2019

Download CD: Pearls for Disco Ducks

Soeben den Schluss dieser Sendung auf RAI 5 erwischt: bedrich smetana, bagatelle e impromptus, ciclo di otto pezzi per pianoforte. innocenza – scoramento – idillio – desiderio – gioia – favola – amore – discordia
jitka cechova, pianoforte, durata 14.0. supraphon su-3845-2 f 1 tr 1/8

Teufel, tönt das nach Adorno! Vielleicht sollte jemand mal die Klavierstücke Wiesengrund-Adornos mit Smetanas Bagatellen und Impromptus vergleichen…

Zusatz anderntags: Dieses Stück von Smetana ist gemeint, Nesvár: https://www.youtube.com/watch?v=tRITk3VQ0QM (Dieselbe Aufnahme, die gestern von RAI 5 gesendet wurde.)

Es erinnert an Adornos Klavierstück von 1920, hier die Rockversion: https://www.youtube.com/watch?v=xoAOfpV3TsU

wie auch ans erste der drei Stücke für Maria Proelss: https://www.youtube.com/watch?v=CCkunN2ruSQ

Smetanas Noten https://imslp.org/wiki/Bagatelles_et_impromptus…

Adornos Noten https://www.ueliraz.ch/musiklupe-aussen.htm

MuLab hatte von Anfang an Fehler gemacht, aber ich brauchte viel Zeit, um sie als Fehler zu identifizieren und um sie diesem Programm ankreiden zu können. Jetzt ist es eindeutig, dass MuLab Schwierigkeiten hat mit importierten MIDI-Dateien, wenn sie zu stark Zappas Blackpage ähneln. Plötzlich wird die Tempoangabe ignoriert, und das Stück spult für ein paar Töne in maximaler Geschwindigeit ab. Der zweite, nicht weniger schlimme Fehler betrifft die Dynamik. Manchmal ist sie okay, aber insbesondere bei Klavieren sind zuweilen die leisen Passagen zu leise, und die lauten knallen dann regelrecht auf die Bühne.

Dann also Cubase, vorerst dreissig Tage lang zum Ausprobieren. Der Anfang war äusserst schwierig, trotz deutschem Handbuch – mit immerhin 1225 Seiten in Kauderwelsch… Als ich den Knoten beim MIDI-Import endlich gelöst hatte und mir mein neuestes Kopistenwerk aus den musikalischen Jugendjahren Adornos anhörte, staunte ich nicht schlecht: nicht nur die Tempi sind jetzt richtig, sondern auch der Klang in allen Dynamikbereichen. Meine Einstellungen für den MIDI-Import schauen zurzeit so aus (kann sich ändern):

Zusatz anderntags: Auch bei Cubase existiert dasselbe Problem. Erstellt man ein neues Projekt, für einen neuen Song oder ein Klavierstück etc., dann funktioniert alles bestens. Da die Einstellungen für weitere Stücke beibehalten werden sollen, speichert man dasselbe Projekt unter neuem Namen, löscht die alten MIDI-Spuren und fügt die neuen ein. Jetzt entsteht der bekannte Konflikt auf den Ebenen von Tempo und Dynamik. – Lösung: ein neues Projekt starten und die neuen MIDI-Dateien einfügen, im alten die Instrumenteneinstellungen gesondert speichern und hier neu laden. Mühsam, aber sonst wäre es nicht MIDI.

Zusatz 2: Speichern unter geht, wenn nach dem Löschen der alten Midispur noch zusätzlich in der Tempospur alles markiert und gelöscht wird. Diese Möglichkeit gibt es in MuLab 8 nicht.

Neue CD zum Selberbrennen.

Ur III
Disco Rebellion
Zum 17. Oktober 2019
1. Gong
2. Dawn. Morgenfrüh in Bümpliz.
3. Finnegans Wake. Seite 250.
4. Finnegan’s Wake. An Irish Traditional.
5. Game of Thrones. An Irish Phantasy.
6. Mahavishnu Orchestra, Meeting of the Spirits. Special Guests in Zappas Konzerten 1973.
7. Emerson, Lake & Palmer, Endless Enigma 1. Emerson half Zappa, mit den Eigentümlichkeiten der Musiker in den englischen Symphonieorchestern klarzukommen.
8. Zappa, Thema aus Low Budget Orchestra. Favorisierte Varèse mit dessen Spruch: The present-day composer refuses to die.
9. Aus dem Berner Falken vor den Bildschirm mit dem Pariser Falcon. Viel Granularsynthese aus dem IRCAM.
10. Adorno, Klavierstück 1920, Fassung e-Piano. Der Jazzhasser war als Teen selber ein Jazzer.
11. Adorno, Klavierstück 1920, Fassung Bürgersohn mit Flügel Model D.
12. Adorno, Streichquartett Zweiter Satz, Variationen, 1925. Adorno verhalf Erwin Schoen zu einem Posten im Frankfurter Rundfunk – er war Gratisschüler von Varèse in Berlin, als er bei Busoni studierte.
13. Edgard Varèse, Density 21.5. „Es gilt, die nichttemperierten Welten zu erobern.“
14. Raga Multani mit den Shrutis C, Des, Es+, Fis+, G, As, H+, C.

Hardware
PC mit Windows 10, 32 GB.

Software
a) MuseScore 3 mit Noten von Dominic Behan (4), Ramin Djawadi (5, benutzte Quelle unbekannt), John McLaughlin (6), Greg Lake (7), Frank Zappa (8), Theodor Wiesengrund-Adorno (10, 11, 12), Edgard Varèse (13), Alain Daniélou (14) – Lyrics von James Joyce (3)

b) MuLab

c) Falcon mit Falcon Factory, IRCAM Solo Instruments, Model D Grand
Piano, World Suite, Jazzistic, Semanticdanielou-53

d) Audacity (nur Normalisierung)

“The present-day musicians must free the synths from the disco.” – Ueli Raz, Octobre 2019

CD (700 MB):
Disco Rebellion 2019

Zusatzbuch mit Noten (150 MB):
DiscoRebellion A Making of

Der Plan, ohne zusätzliche Finanzen die Midi-Dateien mit Microscalen zu versehen, ist gescheitert. Es gibt keine Software, die mit MuLab funktioniert und als dessen Instanz die temperierten Töne der Mididateien nach Wunsch mit mikrotonalen Varianten versieht. Semantic Daniélou 53 wäre nahe dran, aber offenbar hat man Streit bekommen und dieses PlugIn zur UVI-Workstation so gebaut, dass es als Instrument funktioniert statt als Effekt und also seine Scalen nicht auf andere Instrumente wie eben die Sitar anwenden lässt (es müsste bei der Instrumentenwahl die Option geben: „kein Instrument“). Merde la pisse! – Dann also auf die Vogeljagd und den Falcon heruntergeholt. Nicht leicht die Sache, aber nach einer Stunde hatte ich eine Scala auf das eklig temperierte Sitarspiel angewandt, nota bene auf zwei separate Sitar-„Instrumente“ (im Beispiel vorgestern mussten die Resonanzsaiten von einer zusätzlichen Sitarspielweise in Musik gesetzt werden). Viel Geld in die Luft geworfen, aber die Sitar spielt künftig gestimmt wie es der Raga verlangt! Hier das Beispiel von vorgestern mit der Scala „Napolitan“. (Ich habe zwar Hunderte von Scalen – recte: 4928 -, bin aber noch nicht organisiert.)

Man muss das untere kleine nehmen vorgestern. Beide spielen lassen – der Unterschied ist gross … und grossartig!

4928 Scalen, mit einer beschreibenden Textdatei (eine Scala von Wyschnegradsky ist auch dabei – aber interessanter sind die materiellen Infos übers vorpentatonische China und später die diversen Regionen im Mittelalter)

Heute wurde noch die Sitar heruntergeladen, im grossen UVI-Paket World-Suite (18 GB…). Man muss sie genau so intensiv studieren wie die Solo-Instrumente aus dem IRCAM. Da es kein KS-Instrument gibt, sind alle Soundfonts gleichwertig. Ausser einem Font, der die Resonanzsaiten spielen lässt und also mit anderen teilweise zusammenspielt, ist nur immer eine einzige „Spielweise“ in Aktion. Alte Midihasen mit schimmliger Hardware spielen die Instrumente durch die Controllerwahl ausgelesen. Ich will keinen weiteren Plunder zu den Büchern, schreibe also nur Noten am Computer. Die Kontrolle oder Auswahl geschieht über definierte Töne, die tiefer als der Spielumfang des Instruments liegen. Bei der Sitar gibt es neben den Resonanzsaiten 11 Instrumente, von C1 bis B1 in UVI-Schreibweise, im Musescore 3 sind das C2 bis B2. An dieser Stelle hier werden alle einmal vorgeführt, nur die Resonanzsaiten in einem Begleitsystem für sich alleine. Man muss viele Übungen machen, bis man entscheiden kann, in welchem konkreten musikalischen Spiel die einzelnen Fonts sich beweisen können. Gar nicht so anders als bei der ganz neuen Musik…

Das tönt zwar schrecklich, dient aber dem praktischen Recht auf Einsichtnahme in die Möglichkeiten zur Auseinandersetzung mit Musik heute.

Zusatz: Ein grosses Problem machte sich über Nacht Luft. Das normale Spiel des Mizrabs mit DA und RA (beim Gitarrenplektrum: „Wechselschlag“) scheint nicht möglich zu sein, weil der Wechsel von einer Spielweise zu einer anderen nicht in dem Moment geschieht, wo die tiefe Note ihn auslösen sollte, sondern erst nach einer gewissen Verzögerung, also erst bei der nächsten gespielten Note. Die MIDI-Latenz speut ihr Gift auch in einer Anordnung aus ganz ohne verdrahtete Hardware. Dann schreiben wir die Noten halt um – zu sehen braucht sie ja dann ja niemand…

Die Lösung für das DA-RE-Spiel des Mizrabs ist einfach. Man schreibt die Musiknoten in zwei Systemen getrennt und die Controllernoten jeweils um einen Ton zurückverschoben:

Die Sitar spielt jetzt wie gewünscht. Ausser? Wie kommen die Shruti-s ins MIDI? Musescore 3 hat eine gute Lösung für sich selbst. MIDI zerstört den Spass bei jedem Export. Mal schauen: midi modal tuning ist gefragt.