„Sie ist etwas umständlich“, sagt Silvain Guignard über die alte japanische Musik, der in Zürich wie ich in Bern vor dreissig Jahren musikwissenschaftliche Seminare bei Akio Mayeda besuchte, dann aber ganz nach Japan zog, um diese Musik bis ins Letzte zu studieren. Auf DRS2 jetzt ein Konzert gespielt 2009 in Basel, das den Bogen über 1000 Jahre Biwa-Tradition spannt: vom Mittelalter bis heute. Nächsten Freitag um 21 Uhr gibt es den zweiten Teil.

Der erste Teil der Sendung (nur ein paar Wochen lang): http://www.drs2.ch/www/de/drs2/sendungen/top/musik-der-welt/2704.sh10126282.html

Der Ausschnitt aus einem Film auf Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=Lu7aciWi448

Ich höre, auf dem Bett liegend, stark erkältet und etwas fiebrig, laut unter Kopfhörern den Concentus Musicus Wien unter Nikolaus Harnoncourt mit Beethovens Christus am Ölberge op. 85, Konzert vom 21. März 2010 im KKL Luzern, jetzt gesendet auf DRS2. Dann, dieselbe Musik weiterhörend, lese ich Zeitung, blättere ein paar Seiten um. Das geht eine gewisse Zeit, bis ich mir sage, wie blöd ich bin, Beethoven zu hören und Zeitung zu lesen. Ich lege sie zur Seite. Ich höre weiter dem Beethovenkonzert zu wie vorhin, ohne Unterbruch und ohne Bruchstelle, sehe durchs Fenster und realisiere, dass es stockdunkel geworden ist. Im Zimmer gibt es nirgends eine Zeitung.

Jean-Luc Darbellay: Requiem für Soli, Chor und Orchester

Barbara Locher, Sopran, Liliane Zürcher, Alt, Rolf Romei, Tenor, Michel Brodard, Bass, Junge Philharmonie Zentralschweiz, Leitung: Emilio Pomàrico
Konzert des Lucerne Festival zu Ostern vom 26. März 2010 in der Jesuitenkirche Luzern, Radio DRS2, 1. April 2010, 20.00 Uhr (Scribble’s Disco 3 hat immer Winterzeitangaben)

Glücklich zu schätzen, wem dieses wundersam schöne Werk nachgesungen wird, und wer es hören durfte.

Nach dem mehrmaligen Hören der zwei Streichquartette Bergs mit dem LaSalle Quartett gestern verfolgte ich diejenigen Weberns, nicht mit den Partituren, die in den Büchergestellen vergraben sind, aber immerhin mit den Tempobezeichnungen aus dem grossen Booklet. Wieder einmal kam es zur Erfahrung, von der schon einige meiner Generation zu erzählen wissen, dass derjenige, den man in der Jugend am meisten favorisierte, Webern, peu à peu verblasst und die Musik von Berg einen immer stärker und gehaltvoller dünkt. (Das Verhältnis zu Schönberg ist von dieser Spannung nicht betroffen – phasenweise setzt man sich mit ihm auseinander, mit unangetasteter Begeisterung, darauf folgen Zeiten, wo seine Musik im Hintergrund bleibt und, weil die Radiostationen verantwortungslos programmieren, auch „zufälligerweise“ gar nicht mehr gehört wird.)

Diese Erfahrung ist über die ganze Geschichte der Musik verstreut zu machen, dass Komponisten, deren Werke objektiv in keiner Weise von negativen Qualitäten betroffen wären, trotz unbestrittener Meisterschaft einem erscheinen, als ob in ihnen die Musikgeschichte zum Erlahmen komme und nicht mehr weitergehen wolle – als ob sie nicht vom künstlerischen Willen besessen gewesen wären, dass Musik immer darin bestehen müsse, zu neuen Horizonten aufzubrechen. Mit etwas Peinlichkeit und ohne Vermögen, die Urteile in den Kompositionen als Texten selbst nachvollziehbar machen zu können – als wäre im Detail falsch komponiert worden – dünkt es mich nichtsdestotrotz erhellend, die historischen Komponisten in zwei Typen einzuteilen, in diejenigen, die die Musik vorwärtstreiben und diejenigen, die eine Phase abschliessen. Die Vorwärtstreibenden treten hinaus an die frische Luft, die anderen schliessen die Tür hinter ihnen zu oder, um Poe noch nicht ganz zu verlassen, die einen schliessen die Musik ein, als ob sie sich nicht mehr weiter entwickeln dürfe, andere treten die verschlossene Türe wieder auf, wie General LaSalle. Entscheidend ist nicht, was im Material herauszulesen ist und was eine nachfolgende Generation daraus für Schlüsse zieht, sondern was der Künstler in den einzelnen Werken daraus gemacht hat; entscheidender als das Material ist die ästhetische und philosophische Haltung, in der die Töne gesetzt worden waren.

So kommt es, dass heute, nachdem der Materialstand in Weberns Musik keine Unbekannte mehr enthält, anders als in der Mitte des 20. Jahrhunderts Webern stärker in den Sog der unprogressiven Komponisten und Komponistinnen zu geraten droht und denjenigen zugeordnet wird, bei denen die Vorstellung während des Hörens ihrer Musik schwierig ist, wie denn aus derselben etwas Neues entstehen sollte. Webern empfinde ich heute eher auf der Seite stehend von Händel, Mozart, Schumann (diese Musik erscheint mir seit je wie geschichtlich vakuumisiert), Mendelssohn, Tschaikowsky, Mahler, Sibelius, Strawinsky, Boulanger, Rihm. Umgekehrt macht es keine Mühe, Berg den Vorwärtstreibenden beizugesellen wie Monteverdi, Bach, Beethoven, Schubert, Wagner, Mussorgsky, Debussy, Ravel, Schönberg, Varèse, Cage, Boulez, Stockhausen, Nono, Saariaho.

Wenn Poe in der Geschichte vom Pendel das Problem zur Sprache bringt, das Lebensgefühl des Bedrohtseins, findet sich im Spiel der Streichquartette Alban Bergs mit den Musikern von LaSalle die Lösung. 1971 publizierten sie sämtliche Quartette der damals so genannten Neuen Wiener Schule (heute betont man die Souveränität der Einzelnamen, ohne Berg und Webern als Schüler Schönbergs weiterhin kleinhalten zu wollen). Das frühe Quartett mit nur zwei kurzen Sätzen von 1909 und die Lyrische Suite mit sechs Stücken von 1926 funkeln in dieser Aufnahme wie zwei besonders grosse und scharfe Kristallgruppen, die ein Strahler nach monatelanger Schwerstarbeit im Fels und geduldiger Bergarbeit dem Publikum präsentiert. Man vertraut der Musik vom ersten bis zum letzten Ton und hat kein einziges Mal das Gefühl, etwas sollte anders komponiert worden sein („weniger langweilig“) oder anders interpretiert werden („spontaner“). Ohne Anstrengung und ohne disziplinarisches Zutun bleibt die Aufmerksamkeit während 45 Minuten gleichschwebend durch alle Passagen, man könnte auch sagen: gebannt, weil sie sich gänzlich zwanglos der Fülle der Reize hingeben darf. Adorno gebraucht diesen Ausdruck Freuds, der seinen späten statischen vom Vorrang des Objekts vorwegnimmt, nie, jedoch, und das fällt in der Tat auf, die Formel davon, dass schon im ersten Quartett alles gleich nah zum Mittelpunkt stehe, in einem Werk für Heutige noch völlig abgestützt auf die Füsse der Tonalität, indes schon dialektisch zwölftönig gedacht, wo der Verlauf im Kleinen das Ganze voraussetze wie die Form, die zerstörte Sonate, aus den Ereignissen im Kleinen aufzuspüren sei.

Man könnte noch AMIL erwähnen von Urban Gwerder, das ich zu den Zeiten, als Derrida den Facteur der Wahrheit verfasste, in einem Beizenkonzert mit der Gruppe nicht Wiesengrund, aber immerhin Wiesenkraut vortrug, als Flötist, „… wir müssen jetzt sehr vorsichtig sein…“, von wo es anderswohin weiter ginge, Alla Zappa: man kann die Quartette Bergs ganz ohne Schaden sich auch mit den Ohren des Rocks zu Gemüte führen.

Riesenlanger Traum mit vielen aneinandergereihten Episoden, wo einiges trotz spontaner Notierung nicht mehr korrekt erinnert werden kann. Vor 25 Jahren an der Uni oder an einer sonstigen Veranstaltung werden feminismusnahe Fragen diskutiert, fast eine Massenveranstaltung mit Reihumbeiträgen. Sie sind alle ziemlich interessant und werden wohlwollend aufgenommen. Ich merke, dass dann, wenn ich an der Reihe bin und zu reden beginnen muss, alles gesagt sein wird, und in der Tat, ich sage, dass ich in Wirklichkeit nichts weiteres hinzufügend mehr sagen kann. Aber meine Befürchtung, ausgebuht zu werden, bestätigt sich nicht; es erwächst ein allgemeines Gemurmel, weil es in der Tat klar ist, dass das Entscheidende gesagt wurde, und man sucht nach weiteren Aktivitäten. Irgendetwas wechselt in der ganzen Szenerie, und alle arbeiten handwerklich, auf einem grossen Bauernhof, auch ich selbst. Etwas Unausgesprochenes hindert mich, die Arbeit auszuführen wie die anderen. Man hat etwas zu tun mit sehr langen Stäben wie auf Baustellen, die mir zuerst wie Hölzer, im späteren Verlauf wie aus Titan vorkommen, immer länger, immer dünner, immer mehr federnd, bis fünf Meter lang. Zuerst müssen sie einfach von einem Platz zu einem anderen umgeschichtet werden, dann, wo es klar ist, dass ich keine Kraft habe, trage ich die Stücke, einzeln und dann ein paar zusammen, über einen weiten Parcours schlussendlich auch über hohe Ruinenmauern an ihren Bestimmungsort. Mit jeder Runde komme ich mehr in Schwung, und man bemerkt das auch, so dass die anderen immer mehr zuzuschauen beginnen, statt wie vorher an der alten Stelle die Arbeit auszuführen. Es ist ein bisschen, als ob ich in einer riesigen Sporthalle wäre und angefeuert würde (am Mittag langweilige Sendung über eine Romanbiografie Zatopeks aus Frankreich gehört). In der letzten Runde bin ich bei titanischen Kräften, habe sehr viele und sehr lange, federnde Titanstäbe auf der rechten Schulter und spurte in der Tat wie Zatopek meine Runde, die am Ende auf dem sehr grossen Gehöft nach einer Rechtskurve einen Hang hinauf führt, dann durch ausgebrannte Mauern, wie ich sie in Niederbottigen auf dem Winterspaziergang auch wieder tags zuvor gesehen hatte. Dabei pfeife ich durch den Mund eine Art Flötenmusik, die immer lauter wird, völlig hemmungslos und extrovertiert, sehr virtuos – und vielstimmig, wie Jeremy Steig, dachte ich beim Aufwachen, den ich seit fast dreissig Jahren leider nicht mehr zu hören bekommen hatte. Mitten im schwierigen Besteigen der verkohlten Balken mit den langen Stäben auf den Schultern von meinem eigenen übermütigen Höllenlärm aufgewacht.

Wenn sich die Medienlandschaft ändert, springt einem das Schlechte in die Augen – das Gute muss man länger suchen. Die Radiostationen in ganz Europa (und also auf der ganzen Welt) haben bezüglich der neuen Kunstmusik einen verbrecherischen Charakter angenommen, die wenigen Konzerte geschehen zu weit entfernt oder sind, wie in Luzern, viel zu teuer oder durch Gebrechlichkeiten des morschen Publikums sonstwie unzugänglich. Die CDs waren immer schon zu teuer, und ob von offiziellen Firmen überhaupt noch neue produziert werden, weiss ich längst nicht mehr (der zuständige Ententeich im Schweizer Radio gibt darüber keine verbindliche Auskunft). In den Richtungen Radio, Konzertveranstaltungen und CD-Vertrieb zu hoffen, treibt uns Maniacs nur weiter die Tränen in die Augen.

Seit dem installierten Zugang zum Internet Februar 2000 wundere ich mich darüber, in welchen primitiven technischen und technologischen Standards die Komponisten und Komponistinnen hier wahrgenommen werden müssen, diejenige Gruppe der Gattung Mensch, die mich am meisten interessiert und die als erste die elektronischen Mittel halluzinierte (Varèse) und die Prototypen dann als erste in künstlerischen Zusammenhängen einsetzte (Varèse, Cage, Stockhausen). Mit dem Computer kam die 4X in Paris, die das Träumen nochmals aufkochte – aber nach 1984 zerfiel die musikalische Entwicklung in Wüstungen, und ausser Répons von Boulez machte sich nur Düsternis & Nichts in den Weiten des musikalischen Raumes breit. Weder hat man von Werken gehört, die die neuen Mittel nachhaltig einsetzen, noch von Ästhetiken, die aus dem Umgang mit ihnen entstanden wären. Am schlimmsten dünkt mich, wie die Schöpfer sich präsentieren: als hätte ihnen nämlich die Entwicklung der ersehnten neuen Mittel die Sprache verschlagen und sie in einen Neoalphabetismus zurückkatapultiert. Sucht man den Namen eines Komponisten oder einer Komponistin, findet man entweder gar keine Website, eine dürftige oder eine kommerziell vorfabrizierte in php oder flash, deren Werbedesign man einmal goutiert und dann kein zweites Mal mehr besuchen will. Es ist, als ob die Technologie des Internets den zeitgenössischen MusikerInnen ein Gräuel wäre, über den sie weiter keine Gedanken verlieren möchten.

Dabei entgeht ihnen das Ganze einer möglichen guten Existenz in der Kunstmusik. Der Webspace einer eigenen Website mit 14 GB kostet heute bei hostorama.ch 4 Franken im Monat, die Registrierung des Namens bei Switch zusätzlich 27 Franken im Jahr. Editors zur Erstellung der Seiten gibt es diverse, die keine Probleme machen, solange man den Standard-Code Html nicht überschreitet. Kostenlos ist auch ein FTP-Programm wie FileZilla. Speichert man die eigene aufgenommene Musik im mp3-Format, benötigt man knapp 170 MB für eine CD von 60 Minuten. Für weniger als hundert Franken im Jahr kann ein Mensch, der kein fauler Sack in der neuen Musik sein will, weit über 70 CDs im Internet deponieren, Texte dazu schreiben, Bilder von Partituren und anderem beifügen.

Ich weiss nicht, wo das Problem liegt, ob die jungen KünstlerInnen über die Verhältnisse nicht orientiert sind oder ob sie einer Vornehmheit frönen, die es ihnen verunmöglicht, ausserhalb der offiziellen Kanäle ihre Werke öffentlich zugänglich zu machen, aus Angst, im voraus als Dilettant abgestempelt zu werden. Ich bin überzeugt, dass der ganzen gesellschaftlichen Lage der neuen Musik ein Tritt versetzt wird, wenn die einzelnen Stücke überhaupt wieder zugänglich werden und von einzelnen, so verschroben sie sein mögen, mit grimmigen Ohren diskutiert werden. Natürlich wird auch so das meiste in der allgegenwärtigen Ignoranz verpuffen – wenn aber erst einmal einzelne Werke an verstreuten Orten in noch so unbedarften Stilformaten ein Echo erleben, dünkt es mich nicht im geringsten ausgeschlossen, dass die ernste Kunstmusik wieder in neuerschaffenen Subkulturen an Terrain zurückgewinnen wird.

Beim Zuhören der Diskothek im Zwei des Violinkonzerts in e-Moll von Mendelssohn kann ich nicht recht folgen, ich fühle mehr die ungestaubsaugte Wohnung als interessante Musik. Es treibt mich dazu, eine CD einzulegen, die ich lange nicht mehr gehört hatte, und die mir jetzt gut behagt: Mahavishnu Orchestra Live, Between Nothingness & Eternety. Durchs Träumeaufschreiben erprobt fällt es mir leicht, die Triebkräfte des Zusammenhangs zu durchschauen: am Mittag in DRS Aktuell wurde kurz Birds of Fire angespielt, um ein Konzert in Stans anzukündigen, wo ein österreichisches Streichquartett McLaughlin spielen wird – der kleine Musikausschnitt des Originals war mir wie einem Tänzer in die Knie gefahren.

Es ist wohl eine eher harte und unvermittelt plötzliche Einsicht beim langandauernden Analysieren der Kulturindustrie, dass das alles im pathetischen Sinn nicht meine Musik ist, die ich da, um nicht von der benachbarten kulturindustriellen Immission genervt zu werden, hörend verfolge.

http://www.radiostringquartet.com/videos.htm

(Blogzeit ist Winterzeit.)

Seit 17 Jahren habe ich keine CD mehr gekauft (auch kein Buch, keinen Konzerteintritt, kein Filmbillet etc.), und seit vier Jahren höre ich eher selten ab Scheibe, obwohl ich mich in den kurzen Jahren vor der langen, unfreiwilligen Anschaffungspause gut mit ihnen eingedeckt hatte, später ab und zu kopierte und jetzt die geschlossenen Funkkopfhörer zwischen fünf und sieben Stunden am Tag übergestülpt habe. Diese maximalen, aber keineswegs seltenen sieben Stunden enthalten auf Radio DRS 2 (deutsche und rätoromanische Schweiz) höchstens vier Stunden Wortsendungen, ohne die kleinen, beleidigenden Stundennachrichten: Kontext, Reflexe, Aktuell, Rendezvous, Echo der Zeit, Hörspiel oder Diskothek im Zwei, Wissenschaft Aktuell, Musik für einen Gast, International etc. Alle Sendungen können durch solche von Swiss Classic ersetzt werden, wo keine Wortbeiträge belästigen. Nicht zum Zuge kommen die Sender SWR 2, OE 1, Bayern 4 und France Musique, die von Cablecom zwar angepriesen, aber in einer technischen Qualität gesendet werden, dass ein Hören zur Zumutung wird. Espace 2 wäre sowohl technisch wie inhaltlich empfehlenswert, meide ich aber auf irrationale Weise, wohl weil ich mich per pedes schon zuviel in dessen äusseren, landschaftlichen Räumen aufhalte. Zwischen 22.00 Uhr und 8.30 Uhr höre ich kein Radio, weil ich bis um 3.00 Uhr oder knapp darüber hinaus schlafe und dann eher konzentriert tätig bin. Ein paar Male im Monat geschieht es, dass ausschliesslich Musik gehört wird, ohne Wortsendungen; in diesen Fällen ist der Anteil an Swiss Classic zwischen 50 % und 90 %. Da dieser Sender kaum mehr als fünf verschiedene CDs im Angebot zu haben scheint, halten es mit Bestimmtheit nur wenige Melomane aus, ihn in dieser fast reinen Form mehr als zwei Tage hintereinander zu verfolgen. Nebentätigkeiten zum Radiohören sind Kochen und Essen, in Ausschnitten Fotos Bearbeiten (eine Arbeit, die sich in der Saison bis zu zwölf Stunden am Tag hinzieht), automatisches Durchstöbern von Blogs – nie aber Lesen oder Schreiben. Sobald Musik zu hören ist, muss ich sie verfolgen, und selbst blosses Betrachten von Bildern ist dann völlig undurchführbar.

Der gewöhnliche Musiktrieb zielt, ist er in einem Menschen erst einmal entwickelt, bei jedem musikalischen Ereignis auf die Beantwortung der Fragen, ob er dem Gebilde folgen kann, ob es unerwartete Wendungen oder Klangkomplexe enthält oder ob es gar in der ganzen Substanz als neu erscheint. Keineswegs findet er sein Glück allein im radikal Neuen. Aber die Dialektik von Entdecken und Wiedererkennen, in deren Gestalt er lebt, wird mit Gewalt erstickt, wenn es in einer Musik überhaupt nichts zu entdecken gäbe, auch dann, wenn die Entdeckungen in ihrer blossen Wiedergabe zu machen wären; eine längst bekannte Musik kann immer Neues freisetzen, wenn sie lebendig zur Interpretation gelangt. Die Frage ist, wie in einem Gefäss der Kulturindustrie dieser Trieb befriedigt wird, wenn es doch zu diesen Programmen gehört, nichts vor Händel und nichts nach Dvorák zu senden, also in einer unangetasteten Repetition nur diejenige Musik dem Hören anzubieten, deren sogenannt klassische Struktur nichts Unbekanntes verschlossen hält? Was geschieht mit dem Musiktrieb in der Kulturindustrie, mit demjenigen grossen Anteil des Lustprinzips, der wie dasselbe mit immer mehr Taten immer Neueres erleben, aber im Grunde nur eines ernsthaft will, nichts weniger als neue Welten entdecken? Wird er dank den Techniken und Technologien der Kulturindustrie verfeinert und dadurch rationeller, so dass das Musikleben insgesamt immer interessanter wird? Klar, wer so fragt, meint es gar nicht gut. Er fragt danach, ob derjenige die Ware Musik liebt, mit der er unverfroren dealt und die dort, wo sie wahr ist, immer nur eines sagt, keine Ware zu sein.

Da die beiden Sender DRS 2 und Swiss Classic in der Schweizerische Radio- und Fernsehgesellschaft SRG institutionell miteinander verbandelt sind, profitieren sie von der Verwertungsregel, dass Musikstücke innerhalb eines gewissen Zeitrahmens mehrmals ohne weiteren Preisaufschlag gesendet werden dürfen, wenn ihre Autorenrechte schon abgegolten worden sind. Obwohl zu erwarten wäre, dass dieselben Stücke in derselben Interpretation und Aufnahme mehr oder weniger gleichzeitig auf beiden Sendern gehört werden müssten, habe ich das nur selten erlebt. Klammert man die Nachtsendungen und bei DRS 2 zusätzlich die Wortsendungen aus, pflegen die beiden Sender jeweils ein Musikprofil, dem eine gewisse Eigenständigkeit nicht abgesprochen werden kann. Es kommt zwar vor, dass ein Hit auf Swiss Classic in zeitlicher Nachbarschaft auch auf DRS 2 gesendet wird und dies, für den Hörer in ärgerlicher Weise, in derselben Interpretation, aber eine solche Häufung geschieht erstaunlich selten. Noch stärker unterscheiden sich die beiden in der Berücksichtigung des historischen musikalischen Zusammenhangs und der geschichtlichen oder stilistischen Nachbarschaft der einzelnen Werke. Können Werkpassagen der historischen Eckpfeiler Händel und Dvorák auf Swiss Classic Rücken an Rücken vom Stapel laufen gelassen werden, erfährt man auf DRS 2 stilistische Blöcke, die eine ganze beziehungsweise eine halbe Stunde währen können, oder diese halbe wird leicht kontrastierend noch einmal gehälftet. Dank der Moderation werden die Auswahleinheiten kommentiert, wodurch sowohl die Aufmerksamkeit wie der Hörgenuss, mit Ausnahme der Schlagersendung eine halbe Stunde vor Mittag, gesteigert werden. Und doch erscheint diese Differenz weniger entscheidend als die Gemeinsamkeit, die Werke nur in Teilen zu senden, von der Bachsuite den Hut, von der Händelsonate die Unterhose, vom Sammartini die Glacéhandschuhe, sogenannt schöne Stellen, die einen nach ihrem Ende nach Luft japsen lassen, weil nicht kommt, was nach musikalischer Logik zwingend kommen müsste.

Just in dem Moment hatte ich das Gefühl, im Zentrum der Kulturindustrie angekommen zu sein, als ich mich nicht in einem Museum, sondern in einem Altkleiderladen mit Billigstprodukten eingeschlossen wähnte, wo alle Stücke nur zu leicht als Lumpen begriffen werden müssen, nicht als Stücke von Kleidern, die einen Menschen in einem besonderen Licht erscheinen lassen. Ich will nicht behaupten, beim Musikhören auf diesen Sendern immer in eine solche Stimmung zu geraten, als hätte man mich, im Traum eine Strafe ausübend, in einen Verkaufsladen mit abgetragenen Lumpenkleidern gesteckt – aber ist einem dieser Geruch, der auf dem Ganzen lastet, erst einmal in die Nase gestiegen, fühlt man sich in eine tiefe Unstimmigkeit hineinversetzt, als ob man in einem Troupeau mitmarschierte, von dem man weiss, dass er nur Lügen verbreitet. Das bedeutet, dass die musikalische Notlage der Kulturindustrie, der wir nota bene den Zugang zur Musik überhaupt verdanken, ernster ist, als man füglich meint, eine Krise, die sich durch ein paar entschiedene Eingriffe und Korrekturen meistern liesse. Dass das Raubgut der geplünderten Komponisten, der musikalischen Werke und der historischen kulturellen Materialien wahllos aufgetürmt wird, ist nur die eine Seite, die man nicht im geringsten missen möchte; dass beim akustischen Konsum aber die Sinne Stück für Stück eine Abstumpfung erleiden und darin in gleicher Weise als Geplünderte dastehen wie die Gehalte, die doch mit der Absicht vermittelt werden, dass sie sich entfalten können – das ist das wesentlich Falsche der Kulturindustrie. Das Lebendigste, der Trieb, betrachtet die Dinge in der Vermittlung durch die Kulturindustrie nicht mehr so, als ob er mit ihnen, indem er sie untereinander vergleicht, über sie hinausgehen könnte, sondern richtet es sich so ein, dass er sie einfach erträgt, ganz so, wie sie sind. Aber will einer solches, solange er sich als Mensch fühlt und nicht nur als gut versorgter Warenkonsument? Will ich denn das, beim Musikhören verklärten Sinnes einer Lüge gedenken, derjenigen von der Existenz einer gelungenen Kultur, unserer gelungenen Kultur? Will ich im Geniessen von Musik, dem Höchsten, mich ineins fühlen müssen mit dem Gespenst der Abscheulichkeit höherer und insgeheim an nationale Völker gebundenen Kultur, dem dumpfen Wir, von dem mich alles trennt?

Die Bemäkelung der Form der Kulturindustrie ist das letzte Hemd, das einem gelassen wird. Was würde aber von der Kulturindustrie bestehen bleiben und weiter negativ wirken, wenn an jedem Ort ein oder mehrere Sender empfangen werden könnten, die die musikalischen Werke wie gewünscht als ganze senden, ihre historische Einbettung in benachbarte Werke vom selben wie von anderen Komponisten berücksichtigen und, als wichtigstes, im gleichen Masse wie die barocke, klassische und romantische die Musik der früheren Zeiten wie auch diejenige nach Dvorák spielen würden? Würde ein Anstössiges der Kulturindustrie bestehen bleiben, wenn die manifesten Wünsche erfüllt würden und also die Musikvermittlung nicht mehr in so gravierender Weise dem Diktat der kommerziellen Verwertung unterworfen schiene? Oder gibt es nicht in der Tat eine so tief liegende Struktur in der modernen Gesellschaft, dass man sagen muss, die Kulturindustrie herrsche mit Notwendigkeit starr und fest, weil ein anderer Austausch der musikalischen Güter den Vorgang der Vermittlung selbst behindern würde und keinen längeren Bestand haben könnte? Natürlich haben die Fragen eine polemische Seite, die daran mahnt, noch längst nicht alles ausprobiert zu haben, was man im Bereich der Kunstmusik tun könnte. Man muss möglicherweise die Ebene wechseln, wenn man dem Ernst ins Auge sehen will. Angesichts der Seltenheit, in der eine wirklich neue Musik als Kunstwerk noch zur Aufführung gelangt und im Radio gesendet wird, ist der Frage mit mehr Reserve nachzugehen, also ohne eine Antwort jetzt schon bereitstellen zu wollen, ob die Kulturindustrie, derem Wirken auch die KomponistInnen ausgesetzt sind, die Verhältnisse nicht so zurechtzimmert und zurechtbiegt, dass sie ihr schon dann entgegenkommen, wenn noch gar nichts zu ihrer Verwertung geschaffen wurde und also das, was ausserhalb ihrer Instanzen geschehen will, nur als Eigenbrötelei, als Privatkunst ohne Recht auf gesellschaftliche und zeitgenössische Anerkennung passiert, als unbeabsichtigtes Nebengeräusch, das man geschehen lassen kann, weil sowieso keine Einzelnen die Fähigkeit und Lust mehr hätten, das Besondere seiner Beschaffenheit wahrzunehmen. Man weiss nicht, ob überhaupt noch etwas geschieht; vermittelt wird es jedenfalls nicht. Wo man von Kulturindustrie redet, ist es langweilig und muffig; aber da wären keine Fenster und keine Türen im Betrieb, so dass man sowohl aussen wie innen stehen könnte. Dass es so still ist in Gegenden, wo Stücke Neuer Musik einst blühten, zeigt, dass die Kulturindustrie mit ihren Kräften stärker am Spielen ist als einem recht sein sollte.

Die Hörspiele auf DRS 2 sind gewöhnlicherweise so schlecht, dass es keine Lust macht, über ihren Mangel an Qualität zu schimpfen. Gestern eine Ausnahme, Christoph Schlingensief, Lager ohne Grenzen, 1999. Das Stück ist sehr laut, besser: schrill, mit quälenden rhetorischen und musikalischen Versatzstücken aus der Fernsehwelt, mit politisch unkorrekten Seitenhieben ins Persönliche, gegen Joschka Fischer und Peter Handke, und mit unsüffisanten, hyperbolischen Parodien. Die mehrschichtigen Intentionen sind, und das macht die Qualität des Stückes aus, durchgängig erfassbar, und ihr Ziel erschüttert, nach wie vor: nach der Beruhigung der Lage in Exjugoslawien und nach der historischen Erfahrung von so viel Parodie in den Künsten, dass man normalerweise erwartet, sie würde mehr am parodierten Gehalt festkleben als diesen kritisieren. Nimmt man noch das Hörspiel vom letzten Mittwoch dazu, Paul Plamper, Ruhe 1, in dem die gesellschaftlich heterogene Kundschaft eines Restaurants Tisch für Tisch einen Gewaltausbruch beobachtet und bis auf die Knochen realistisch kommentiert (alle Menschen, die man kennt, haben in diesem Stück ihren peinlichen und jämmerlichen Auftritt), hat man zwei Stücke, die als Kunstwerke erstaunen und einen packen – und einen die Frage stellen lassen, wieso Radio DRS 2 die restlichen 50 Sendestunden des Jahres mit Unsinn füllt statt für Musik, die gute, verborgene und noch nicht gehörte, freigibt.

Und in der Tat wurde ebenfalls gestern die eine Stunde zur Zeitgenössischen Kunstmusik gesendet, die den musikalischen Blödsinn übers Jahr rechtfertigt, das Portrait über eine Komponistin, die offenbar im weit entfernten Konzertleben schon arriviert ist, von der und über die ich aber noch nie etwas gehört habe: Alexandra Filonenko. (Die Kunstmusik wird auf DRS 2 so verantwortungslos betreut, dass sich zehn Stunden nach der Sendung nicht mehr feststellen lässt, wer das gute Portrait gestaltete.) Fortzusetzen!

Spätestens Mitte der Neunzigerjahre waren zwei soziale Prozesse in ihrer höchsten Entfaltung begriffen, die in enger Korrespondenz zueinander stehen, der Neoloberalismus in der materiellen und spekulativen Ökonomie und der Pragmatismus mit der Verhöhnung jeder Anstrengung zur Theorie als geschichtsphilosophischer Anmassung, in der das Medium der Kritik als Ort des Ressentiments denunziert wird. So wie die sozialen Fragen zusammen mit denjenigen nach einem gerechteren Verhältnis zu den zerstörten Gesellschaften des Kolonialismus aus dem politischen Diskurs verschwanden, verkümmerte das Verständnis für die kritische Auseinandersetzung mit Kunst und Musik. Der Platz der grossen Werke wurde zur Spielstätte von Infantilität und Regression. Unglaublich, mit welcher Rasanz sich die Kritik von den Saubermännern der Kulturindustrie aus den angestammten Schauplätzen absaugen liess! Mit ihr verschwand indes auch das Sensorium dafür, was an Musik Geltung beanspruchen dürfe und was erst im Stadium des Herumpröbelns geschehen würde. Ein neuer Typus des Vermittlers passte sich diesen Gegebenheiten an und strebte danach, ihnen gerecht zu werden. Einer davon wirkt aufs Publikum wie der Totenglöckner der Musik, und man hält sich vorsorglich die Ohren zu über dem Unsinn, den er einem anpreisen will, für die Komponisten und Komponistinnen wie der Sensemann der Zeitgenössischen Kunstmusik: wer einen Anruf von ihm zwecks Interview bekommt, kann abdanken und sich getrost den Sarg zimmern – für hardcore Melomaniacs hat diese Musik ihren letzten Pfiff getan.

Fireball (1971) am Hören, so richtig mit vollen Hähnen unter den dicken Kopfhörern. Fast aus dem Häuschen geraten vor Wonne … und dann der bangen Frage ausgesetzt, bin ich schon so alt, dass auch der Mist aus der Jugend wohlgefällt, einfach nur weil er Jugendgefühle wiedererweckt? Ha! wie das einfährt! Gleich weiter mit Deep Purple in Rock!

Riesenlanger, durch Unverschulden missratener Musiktraum. In Braungelb-Ocker gehaltener Konzertraum in der Westschweiz, im nahen Frankreich, in Zürich oder in Luzern, so weit weg, dass nach dem Konzert noch eine fünfstündige Heimreise anzutreten war – Lichtfarben also wie gewöhnlich vor einem Konzertbeginn, allerdings mit Sicherheit openair ohne zusätzliche elektrische Beleuchtung zur natürlichen Abendstimmung. Ich nehme irgendwo in der Publikumsmeute Platz, die teils schon sitzt, teils noch steht, herumsteht und herumgeht. Ein paar Meter vor mir die Soziologin Streckeisen, wir grüssen winkend oder sprechen vielleicht auch miteinander. Alle happy wie gestern an Obamas Inauguration, ein einziges Werk wird gespielt, von Boulez, neu, man erwartet etwas in der Art von Répons. Im Moment, wo das Konzert beginnen sollte, kommen zwei Techniker vom Bühnenraum her zu mir, drücken mir etwas wie eine Stabantenne oder wie ein kleiner Dirigierstock in die Hand, mit dem ich wie mit einem elektronischen Handschuh oder einem Theremin den elektronischen Teil zu spielen hätte, über eine Art Schiefertafel fahrend. Ich bin erschrocken, weniger darüber, dass ich das tun sollte, weil dieses Ansinnen schliesslich schmeichelt, sondern weil die Zeit zu kurz war, um auch nur motorisch mich ein bisschen einzuüben, hatte ich doch fast 10 Jahre lang kein Instrument mehr spielen können. Ich war so blockiert, dass es mir kaum gelingen wollte, den Stab an oder über der schwarzen, mit weissen Kreidestrichen und Unebenheiten, gar Rissen gestalteten Tafel spontan hin- und herfedern zu lassen. Da beginnt die Musik schon, tatsächlich eine grosse Sache wie Répons, wenn die ganze Atmosphäre, wenigstens am Ende dann, auch ein wenig der an einem Rockkonzert ähnelte. Eine gewisse Zeitlang geht alles gut, ich bin angenehm überrascht und gar nicht unzufrieden mit mir, erst allmählich hängt das Konzert durch, und ich spüre, dass kaum jemand im Publikum daran zweifelt, dass ich eben nicht mithalten könne. Umgekehrt als am Anfang, da ich meinte, rein physisch das Instrument nicht spielen zu können, betätige ich aus meiner Sicht es ganz ordentlich, und mir selbst ist völlig klar, dass die beiden Techniker den Fehler sei es aus Absicht, sei es aus Gleichgültigkeit produzieren, indem sie die Spannungen der Parameter und also auch die zwischen denselben – mit Ausnahme der Lautstärke – nicht ganz aber doch fast ganz bis auf Null heruntergenommen haben. Nach über einer Stunde ist das Stück gespielt, die Leute empfinden nicht gerade einen Skandal, sind aber doch sauer, als ob sie sich betrogen fühlten (zu recht!), und die Techniker nehmen das Gerät entgegen, indem sie miteinander plaudern, ohne mich wahrzunehmen; aus dem Publikum, zu dem ich ja auch gehöre, wird mir quasi mitfühlend entgegengegrinst. Ich nehme das Ganze nicht allzu tragisch. Es ist immer noch Abendstimmung wie bei einer Mitternachtssonne (wie immer in Musikträumen), ich überlege oder diskutiere mit Ursula oder sonstwem, wie man nach Hause fahren könnte, da noch zwei Stunden lang kein Zug fahre, und ob man da vielleicht eins saufen gehen könne. – Beim Aufwachen um 2.30 Uhr bin ich nicht über die missratene Musik verärgert, sondern darüber, dass ich mich nicht entscheiden kann, überhaupt ausnahmsweise schon vor drei Uhr aufzustehen und diese uneindeutigen, komplizierten Verhältnisse aufzuschreiben. Während des Lüftens und Teetrinkens war der Text um 3.13 vorgeschrieben, um 4.10 fliessend, noch ohne Korrektur eingetippt, mit der Einsicht, dass der Traum nur eine Erinnerung war an zwei Konzerte in den siebziger Jahren mit Wiesenkraut, wo beide Male der Verstärker oder das Mikrophon der Flöte keinen verstärkten Ton von mir produzierten.

Bekanntlich gibt es auf Google’s Blogseiten unter blogspot.com die wundersame Möglichkeit, auf einer Spezialseite mit einem sogenannten Profil zum Wohnort, zu Musik-, Film und Literaturinteressen verschiedene Tags zu setzen, also Stichworte mit einer automatischen Verlinkung, die beim Anklicken alle Blogs der Reihe nach auflisten, die in einem eigenen Profil in derselben Kategorie dasselbe Stichwort enthalten. Bei einer Chinesin rätselte ich über ihre Musikinteressen. Da ihr Profil unter dieser Kategorie (deren Titel in der Sprache des Browsers angezeigt werden) nur ein Wort aus zwei Zeichen enthielt, drückte ich zunächst auf den Link, der genau 942 Blogs auflistete, nicht nur in China, aber doch eingeschränkt auf Schreibende in chinesischer Sprache; natürlich meinte ich, einem neuen Star auf der Spur zu sein oder wenigstens bestätigt zu bekommen, dass die ChinesInnen nur Boulez gerne hören, kopierte also die zwei Zeichen und fügte sie in Google’s Übersetzungsfeld ein. Das Fazit der Untersuchung zeigt, dass viele Chinesischsprachige ihre Musikinteressen ausgerichtet sehen auf viele oder vieles.

Sein ganzes Leben hat Strawinsky dahin gewirkt, den verbindlichen vermittelten Ausdruck aus der Musik auszutreiben. Um so frappierender, wie er im Sacre du Printemps 94 Jahre nach der Komposition selbst reflektierte Hörende noch aus der Fassung zu bringen vermag. Vorgestern von Pierre Boulez in Luzern dirigiert, heute als Erlebnis hier dokumentiert:

http://lavinie.blogspot.com/2008/09/pierre-boulez-dirige-au-lucerne.html

MusikerInnen müssen bekanntlich nicht unbedingt in einem Konzert eine Aufführung bestreiten, wenn sie in der Öffentlichkeit wahrgenommen werden sollen. Gewöhnlicherweise geschieht der Ersatz durchs Abspielen einer CD oder eines ähnlichen Trägers. Sujay Bobade ist heute durch eine ungewohnte Hintertür ins Licht der Öffentlichkeit getreten. In der Mittagssendung DRS Aktuell hatte man in einem Beitrag über das Kulturbüro in Bern von einem Angestellten ein typisches Kundentelefongespräch aufgenommen, in dem just der Berner Flötist aus Bombay sich nach einem Fahrzeug erkundigte, das er beim Kulturbüro kurzfristig mieten möchte. Trotz der Hartnäckigkeit, die dem aufmerksamen Radiohörer nicht verborgen bleiben konnte, musste der Konzertkünstler für dieses eine Mal vertröstet werden. Ein Hörerlebnis war es allemal, nicht weltbewegend zwar, aber doch die Herzen der Fangemeinde treffend, die nun darum bangt, dass der Konzertbus und seine Bagage doch noch rechtzeitig am Bestimmungsort eintreffen mögen, wo dann kein Ersatz, sondern ein veritables Konzert zur Aufführung gelangen soll.

http://indianartnews.ning.com/profile/sujaybobade

Hier ist im Moment auch nicht viel mehr los, und wo das Konzert wäre, kann ich da auch nicht herauslesen:
http://www.sujaybobade.com

Aber da ist er ohne Schwierigkeiten immer wieder gut zu sehen & zu hören:
http://www.youtube.com/watch?v=jbYrFTCu5Ec

Wortloses Idyll: Zürcher Festspiele 2008

Charles Ives: The Unanswered Question

Anton Webern:
«Im Sommerwind», Idylle für grosses Orchester, nach einem Gedicht von Brune Wille

Ferruccio Busoni: Klavierkonzert C-Dur op. 39
Marc-André Hamelin, Klavier
Herren des Schweizer Kammerchors, (Einstudierung: Fritz Näf)
Tonhalle-Orchester Zürich
Leitung: Marek Janowski
Konzert vom 8. Juli in der Tonhalle Zürich

Sendezeit DRS 2: Donnerstag, 10.7.2008, 20.00-22.00 Uhr

Danke für diese vollkommene Konzertaufführung und die Übertragung! Wie hatte mir dieses Busonistück lange schon gefehlt. Erst jetzt kann ich das Fieber körperlich nachvollziehen, das bei den Schülern in Berlin geherrscht haben musste in Busonis Unterrichtsstunden, wie etwa bei Edgard Varèse. (Auch das frühe Webernstücke hörte ich übrigens zum ersten Mal, nicht weniger beeindruckt.)

Präsentiert von der WochenZeitung Zürich, WoZ.

Ein bisschen am Cream Hören, eine Band, die mir zwar immer gefallen hatte, trotzdem nie zu den ganz wichtigen gezählt werden konnte. Zwei Sachen fallen auf, dass erstens heute keine jungen Rockbands mehr solchen Ansprüchen genügen wollen und dass zweitens der Bass im Stück I’m so glad ohne grossen Aufwand in Zappas und Bruce’s Improvisation Apostrophe hineinkopiert werden könnte, wo Zappa auf der bundlosen Gitarre spielt, die immer so tönt wie eine sehr langhaarige Brunette mit noch längeren Beinen (auf der gleichnamigen Platte). Was für ein wunderschön melodiöser Cellobass! Erst im Verlauf des Wiederhörens merke ich, dass Jack Bruce sehr häufig so interessant gespielt hatte – zusammen mit einer Gitarre, die … (pfffff…) (nö, schlecht ist sie sicher nicht, aber gut? … !!! (soll heissen: bäh, wegen der Gitarre höre ich Cream sicher nicht!)).