Literatur zur indischen Musik und zur Sitar

Herkunft: Berner Bibliothek, Basler, Fribourger, Genfer und Zürcher Fernleihe; auch Indien-Importe. Artikel aus Handbücher sind nur ausnahmsweise angeführt, allgemein ethnomusikologische Texte dafür etwas mehr als nötig.

Baumann (1991) enthält über 30 Konferenzbeiträge zu interessanten Themen, aber ohne schlagende Durchführung.

Max Peter Baumann, Music in the Dialogue of Cultures. Traditional Music and Cultural Policy, Wilhelmshaven 1991

Bergeron (1992) favorisiert den Begriff des Kanons und der Kanonisierung im Sinne des Kuhnschen Paradigmas, mit Ausnahme von p. 119 ohne Nennung. Es herrscht hier ein absoluter Relativismus, der den Erkenntnischarakter des Kunstwerks stark zum Erodieren bringt. Erkenntnistheoretische Basis sind nicht der Fluss der Werke oder die Systeme der Traditionen, sondern ein auf dem Boden des Empirismus zertretener Perspektivismus à la Nietzsche bzw. Foucault, ohne dessen Politisierung eine solche Strategie affirmativ verkommt und leicht einfältig wirkt.

Katherine Bergeron and Philip v. Bohlman, Disciplining Music. Musicology and its Canons, Chicago and London 1992

Daniélou (1991a) ist für Musizierende der interessanteste aller vorliegender Texte zur indischen Musik. 81 Ragas, vorgespielt von einem prominenten Vinaspieler aus Benares, werden in europäischer Notenschrift, die die indische, stark am vetrakten Ornament orientierte Musik ein bisschen verkompliziert, extensiv dargestellt. Was es jetzt noch bräuchte, wäre die Aufzeichnung von Abweichungen – durch Kritik oder dieselbe Form der Notation – von weiteren Musikern aus demselben Gharana wie auch aus anderen (vgl. Kuckertz 1970). Daniélou hat noch in der DDR-Reihe „Geschichte der Musik in Bildern“ den Band über Indien gemacht, worin nichts theoretisiert wird (die Reihe ist gut, aber ausgerechnet dieser Band eher schwach und Klischees verstärkend; vgl. Kaufmann 1981). Ebenso ist Daniélou (1991b) zu sehr verdünnt, als dass dieser Text ernst genommen werden könnte. Die Kritik meint, er würde Quellen unverlässlich zitieren (vgl. New Groove Dict. unter Daniélou) und die Intonation der Shrutis ungeachtet der musikalischen Praxis viel zu stark gewichten; seine Liste der 66 Shrutis sei auf einen Lesefehler zurückzuführen: wo von dreimal 22 Shrutis als dem Ambitus eines Ragas die Rede sei, presse er jene in eine einzige Oktave (vgl. Jairazbhoy 1963).

Alain Daniélou, The Raga-s of Northern Indian Music, New Delhi 1991a (¹1980 bzw. 1949-53)

Die Lektüre von Deshpande (1987) über die Gharanas, die an räumliche Orte und empirische Personen bezogenen Stilrichtungen, ist recht klebrig. Das Buch folgt der p. 69 formell ausgedrückten Hypothese, dass es mehr rhythmusorientierte Stile gäbe wie Agra und mehr tonbezogene, meditative wie Kirana; die optimale Mischung zeige sich in den Schulen von Gwalior und Jaipur. Unverzeihlich, dass die Frage der Shrutis nicht angeschnitten wird: spielen z. B. alle Stile die große Terz ga im Raga Yaman pythagoreisch und im Raga Bilaval rein, oder werden die Shrutis als irrationale (regionale oder launische) Optionen behandelt (nicht zu vergessen: im arabisch-pythagoreischen Maqam, der mehr noch die Tonlinie bestimmt als die einzelnen Töne, wird die Musik sofort falsch, wenn die Ganz- und Halbtöne nicht richtig intoniert werden)? Mit Glossar.

Vamanrao H. Deshpande, Indian Musical Traditions. An aesthetic study of the Gharanas in Hindustani Music, Bombay ²1987 (¹1973) (übersetzt aus dem Marathi)

Im Band Deutsche Gesellschaft (1981) ist lesbar nur der Artikel von Albrecht Schneider, Feldforschung in Irland. „Oral tradition“ und Folklorismusproblem.

Deutsche Gesellschaft für Musik des Orients (Hrsg.), Musikologische Feldforschung. Aufgaben, Erfahrungen, Techniken, Hamburg 1981

Deva (1981) ist eine Überanpassung an den anglo-amerikanischen Primitivpositivismus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die verklemmte Wissenschaftlichkeit, die alle philosophischen und musikphilosophischen Fragen düpiert meidet, paart sich gut mit unnötiger Mystifizierung.

Elsner (1989) enthält Beiträge zur ersten Konferenz der Maqam-Arbeitsgruppe, u. a. von Harold Powers (hat den Indien-Artikel im New Groove Dict. verfasst), Angelika Jung, Josef Pacholczyk, Regula Burckhardt Quereshi, Josef Kuckertz. Es erscheint das versponnene Erkenntnisziel der Ethnomusikologie schon recht greifbar, dermaleinst sämtliche Varianten und Variabilitäten modaler Musikproduktionen zu kartieren (Modus ist der alte, ethnozentrische Begriff, Maqam und die Kombination Maqam-Raga sein Ersatz). Diese Aufzeichnungen verfolgen verschiedene Beziehungsgefüge: Ragas innerhalb eines Gharana, zwischen verschiedenen Gharanas, Gegebenheiten zwischen Ragas und Maqams, zwischen Namen und effektiv gespielter Musik (südindische Ragas enthalten oft die Namen der nordindischen, haben aber nicht dieselben Töne, wenn, und das ist bemerkenswert, die Reihen in ihrem Charakter auch nicht radikal verschieden sind), zwischen Melodiestruktur (Variation, Variantenform) und großer Form.

Jürgen Elsner (Hrsg.), Maqam-Raga-Zeilenmelodik. Konzeptionen und Prinzipien der Musikproduktion, Berlin 1989

Fox Strangways (1914) ist interessant. Beeindruckend die Fülle des Materials, der Aufzeichnungen der Ragas und sonstiger Musikstücke. Lässt sich beim heutigen Schrott der Kulturindustrie noch das Verhältnis der Volksmusik zu den Ragas beschreiben? Das Buch hat etwas aufbewahrt. 1914 in die Berner Bibliothek gestellt, heute erst die Seiten aufgeschnitten. Mit großer Raga-Liste.

Jairazbhoy (1963) ist eine empirische Untersuchung, die sich dezidiert gegen Daniélous Auffassung richtet, jeder Raga sei objektiv mit seinen ihm eigentümlichen Shrutis zu interpretieren. Der Autor geht soweit zu behaupten, dass selbst das temperierte Tonsystem für indische Musiker praktikabel sei, weil die Intonation überhaupt nicht als etwas Vorrangiges gelte. Meine These: Es gibt in Indien sowohl a) das Spiel mit möglichst vielen reinen Intervallen als den definierten Shrutis, b) einen Bruch zwischen Theorie und Praxis – die Musik wird intuitiv und irrational realisiert, meistens mit reinen Intervallen bezogen auf den Grundton, indifferent (und folglich wie in der europäischen Musik melodiebestimmt) untereinander und c) das Verständnis der Oktave als ein Kontinuum, auf dem im Prinzip jeder spielbare Ton zu Musik werden kann (dies wäre eine bewusste anarchische Haltung, mitnichten irrational).

N. A. Jairazbhoy und A. W. Stone, Intonation in Present-day North Indian Classical Music, in: Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London, XXVI, 1 (1963), p. 119-132

Junius (1974) ist ziemlich bescheiden. Bezüglich des Tonsystems spricht er p. 111 von 66 Shrutis innerhalb einer Oktave, fixiert aber p. 25 die chromatischen 12 Intervalle recht eigenwillig, zudem mit zwei Schreibfehlern: statt 8/8 ließ 9/8 und 16/9 statt 19/9. Es fehlen praktische Fragen zur Sitar: wann Saiten wechseln, wo und in welcher Form sie kaufen (teuer, nicht alle sind gut); quer gestellt klingt das Instrument 5 Cent tiefer (!); werden die Bordunsaiten je nach Raga auch anders gestimmt (er bringt p. 63 ein Beispiel eines Ragas mit anderer Stimmung, aber ohne Kommentar) etc. Ein zusätzliches Buch mit der Beschreibung der „mysteries“ der Ragas wird, wenn nicht versprochen, so doch für realisierbar gehalten: „… would be the subject of another book.“(p. 62) Mit Glossar. – Es gibt von ihm noch ein 150-Franken-Buch über die Talas der nordindischen Musik.

Manfred M. Junius, The Sitar. The Instrument and its Technique, Wilhelmshaven 1974

Kaufmann (1967) beschreibt die chinesisch-koreanischen und die indischen Notationsweisen sowie die Neumenschrift der buddhistischen Mönche Tibets, diese als mögliches Importprodukt christlicher Missionare.

Walter Kaufmann (1968) ist wertvoll, indem recht viel von Bhatkhande abgeschrieben wird; verzichtet auf präzise Shruti-Angaben, weil keineswegs die Intention bestehen würde, Ragas immer mit denselben Shrutis aufzuführen – auch einzelne Musiker interpretieren ein Stück mal so mal anders.

Kaufmann (1981) zeigt die Anfänge der dreitausendjährigen Geschichte der indischen Musik- und Tanzreliefs, in der es eine kurze Phase mit Darstellungen rein griechischer Instrumente gibt, was doch die Möglichkeit der indischen Kenntnis der pythagoreischen Stimmung, welche Meinung insbesondere die Autoren dieses Buches bestreiten (an andern Orten), nicht ausschließen sollte (p. 34). Mit diesen beeindruckenden Bildern wird das Geschwätz, das vom Alter der indischen Musik zehrt, zwar nicht besser, aber verständlich.

Kaufmann (1990) ist im Adornoschen Sinn die Katastrophe eines Alterswerkes, das riesige Wissen als Namenskatalog; die Angaben sind zu knapp und ohne jeden Hauch von Vermittlung gehalten.

Kaufmann (1991) enthält 2000 Ragas im 72-teiligen Mela-System. Die Details sind zu dürftig, als dass allein mit diesen Vorlagen Musik gemacht werden könnte. Am meisten Ragas enthalten die Melas (= Thats nordindisch) Nummer 8 Hanumattodi (= Bhairavi): 43 Janya Ragas; Nummer 15 Mayamalavagaula (= Bhairav): 99 Janya Ragas; Nummer 20 Natabhairavi (= Asavari/Yavanapuri): 82 Janya Ragas; Nummer 22 Kharaharupriya (= Kafi): 132 Janya Ragas; Nummer 28 Harikambhoji (= Khana/Khammaja): 131 Janya Ragas; Nummer 29 Dhirasankharabaranam (= Bilaval): 112 Janya Ragas.

Walter Kaufmann (Hrsg.), Altindien, Unter Mitarbeit von Joep Bor, Wim van der Meer und Emmie te Nijenhuis, in: Werner Bachmann (Hrsg.), Musikgeschichte in Bildern, Band II, 8, Leipzig 1981

Walter Kaufmann, Selected Musical Terms of Non-Western Cultures. A Notebook-Glossary, Michigan 1990

Walter Kaufmann, The Ragas of South India. A Catalogue of Scalar Material, Sittingbourne 1991

Kuckertz (1970) ist eine minutiöse Arbeit, hervorgegangen aus der längerfristigen Gastvorlesung einer südindischen Musikerin, die einzelne Ragas auch in zweifacher Ausführung interpretierte (leider bestreitet der Autor die Relevanz genauer Tonhöhenintonationen und macht darüber keine Messungen oder gehörsmäßige Beobachtungen). Es wurden sowohl diese Aufführungen wie auch recht vieles von Schallplatten transkribiert. Da die Analysen positivistisch beschreibend gehalten sind, ist die Lektüre auf die Dauer mühselig und macht die Arbeit fragwürdig: es mangelt über weite Strecken an kritischen Behauptungen. Die Transkriptionskunst ist natürlich höchst bewundernswert.

Kuckertz (1980) enthält nur gesammelte Beiträge aus der Enzyklopädie Musik in Geschichte und Gegenwart.

Josef Kuckerzt, Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens im Umkreis der vorderorientalischen und der nordindischen Kunstmusik, 2 Bände, Wiesbaden 1970

Donald A. Lentz, Tones and Intervals of Hindu Classical Music, University of Nebraska Studies, January 1961

Mark Lindley, Stimmung und Temperatur, in: Frieder Zaminer (Hrsg.), Geschichte der Musik-theorie, 6, Hören, Messen und Rechnen in der Neuzeit, Darmstadt 1987

Massey (1987) ist ein Buch aus der Zeit der Rezeption der indischen Musik durch die Hippies, durch strapaziöse Vereinfachungen nah am Kitsch. Typisch p. 22f die Verwechslung der Namen der altgriechischen Modi mit denen der Kirchentonarten. Bei den Ragas sind irgendwelche Noten hingewürfelt, ohne Tonhöhenfixierung, ohne Gewichtung der Töne. Das ist ein Buch, mit dem die unterhaltende Seite der indischen Musik nachvollzogen werden kann – die billige.

In Meer (1977) erscheint ein berühmter Sitarkomponist (vgl. Junius 1974, p. 19): Raza Ali Khan of Rampur [1] . Meer ist wie Nijenhuis, die seine Arbeit betreute, Holländer; er war Gesangsschüler über mehrere Jahre in New Delhi. Er vertritt eine These, die Ustad Ali Akbar Khan im Text zu den Alapeinspielungen, die zum Besten der indischen Musik gehören, widerspricht: er meint, es hätte auch etwas Selbstsüchtiges, wenn Musiker zu lange auf einem Ton herumreiten, das Publikum langweilen oder ihm imponieren würden.

Wim van der Meer, Hindustani Music in the Twentieth Century, Diss. Utrecht 1977

Miner (1993) erweckt gegenüber dem herrschenden Irrationalismus in der indischen Musikliteratur neue Hoffnung. Die Unterscheidung zwischen dem Ausdruck alte Musik und dem, was sich effektiv nachweisen lässt, wird produktiv genutzt. Die Geschichte der Sitar ist sehr jung, vorher gab es einerseits trockene Instrumente ähnlich dem Saz, andererseits so obertonreiche, aber unhandliche wie die große Vina. Es entsteht der Eindruck, als ob der englische Imperialismus nicht so verheerend sich auf die Musik ausgewirkt hat, wie Tagore zeigt (s. u.). Kritik am Vater von Ali Raza, Gulam Raza: zu virtuos, effekthascherisch, den Raga ignorierend, auch in der Politik intrigierend. Viele Stücke aus dem 19. Jahrhundert. Es soll eine Studie zum 20. Jahrhundert folgen.

Allyn Miner, Sitar and Sarod in the 18th an 19th Centuries, Diss. Wilhelmshaven 1993

Nayar (1989) ist im ersten Teil informativ, dann aber abstoßend apologetisch, enthält schließlich nur noch Abschriften aus Sammlungen Bhatkhandes, in Hindi (die Melodieaufzeichnungen in verschiedenen Talas als Sthay und Antara lassen sich leicht entziffern, wenn die Solmisationsnamen als Buchstaben sa, ra, ga, ma, pa, dha, na aus einem Hindialphabet herausgelesen werden; sie sind auch in Junius 1974, p. 25 und in Zimmermann 1984, p. 224 aufgelistet).

Sobhana Nayar, Bhatkhande's Contribution to Music. A Historical Perspective, Diss. New Delhi (Bombay? London?) 1989

Nettl (1991) ist ein Produkt des amerikanischen Positivismus, uninspiriert, keine normative Orientierung, keine Kritik. Ausnahme: Albrecht Schneider, Psychological Theory and Comparative Musicology, kritisiert Ellies, Stumpf und Hornbostel in ihrer Annahme äquidistanter 7-töniger Reihen in Südostasien, die sie nur dank der ethnozentristischen Unterstellung eines nichttonischen, nur distanzmäßigen Empfindens in diesen Kulturen leisten konnten (weder seien Tonhöhenmessungen bei Gongs u. ä. Instrumenten damals möglich gewesen, noch würden diese Musiksysteme nach heutigen Messungen auf die reinen, also tonusbezogenen Quintschritte verzichten).

Bruno Nettl and Philip v. Bohlman (Hrsg.), Comparative Musicology and Anthropology of Music. Essays on the History of Ethnomusicology, Chicago and London 1991

Nijenhuis erscheint als kompetenteste Philologin antiker, mittelalterlicher und klassischer indischer Musiktraktate; sie bildet eine undeutliche Gegenposition zu Daniélou, was jedenfalls bei Zimmermann (1984) suggeriert wird. Nijenhuis (1970) kommentiert einen Text aus dem gleichen Zeitraum wie Boethius (ca. 480-524), legt aber nahe, dass aus demselben – Boethius – vergleichsweise auch Musik wie die von Boulez nachvollzogen werden solle… Nijenhuis (1974) ist streckenweise ganz gut, beharrt aber wie im Kommentar zu Dattilam auf der Übertragungsnote d statt c als Grundton, was insbesondere die Seiten 50 bis 59, in denen einzelne Ragas beschrieben werden, nur schwer lesbar macht, wo diese Notennamen benutzt werden ohne gleichzeitige Nennung der Solmisationszeichen sa re ga usw. Der Grundton „d“ drängt sich bei der phänomenologischen Erklärung der 22 Shrutis auf: 4 + 3 + 2 + 4 + 4 + 3 + 2 = d, e, f, g, a, h, c, doch gibt es von diesem „Shruti-System“ eben keinen Bezug zu empirischen Tonreihen, weil es ausschließlich die Konsequenz der Wahrnehmung eines großen und kleinen Ganztones, bewirkt durch die Kleinheit der großen Terz, ausformuliert. Sie sagt p. 16, im alten Indien sei die genannte Reihe die Grundreihe gewesen, diejenige ohne alterierte (komala bzw. tivra) Töne. – Sie beschreibt auch die süd-indische, karnatakische Musik.

Emmie te Nijenhuis, Dattilam – a compendium of ancient indian music, Diss. Leiden 1970

Emmie te Nijenhuis, Indian Music – History and Structure, in: Handbuch der Orientalistik, 2. Abteilung, Indien, hrsg. von J. Gonda, Band 6, Leiden und Köln 1974

Popley (1993) hält sich sehr eng an Fox Strangways; auch er beschreibt die südindische Musik, die er der hindustanischen vorzieht. Er erwähnt p. 12 Ambrosius, p. 14 Gregor; er bezieht sich auch ernsthaft auf die antiken Griechen. Svara als Angabe des darunterliegenden Intervalls sei falsch (p. 13). In den alten Saman-Gesängen war der Ton ni (H) der Grundton (p. 33). Das Buch enthält Register der Personen (außer der genannten) und Ragas, zusätzlich ein sehr ausführliches Glossarium.

Reinecke (1970) wird u. a. benötigt, um die nur geschätzten Tonhöhenangaben bei Daniélou zu präzisieren.

Hans-Peter Reinecke, Cents Frequenz Periode. Umrechnungstabellen für musikalische Akustik und Musikethnologie, Berlin 1970

Sengupta (1991): Ein indischer Logiker und Wissenschaftstheoretiker, vertraut mit der westlichen analytischen Philosophie, kann es sich offenbar leisten, ein Buch zur Philosophie der Musik zu schreiben, dessen philosophische Momente sich gänzlich in theologische auflösen. Nicht zum Aushalten. Mit Glossar.

Pradip Kumar Sengupta, Foundations of Indian Musicology. Perspectives in the Philosophy of Art and Culture, New Delhi 1991

Tagore (1874) – Cousin des Dichters und Nobelpreisträgers – und die von ihm herausgegebenen Kurztexte anderer Autoren in Tagore (1875) braucht man nicht. Interessant vielleicht der Eindruck, dass im 19. Jh. die indische Musik in einem desolateren Zustand zu sein schien als heute, weil die Kolonisatoren anfänglich die Fürsten, die ganze Musikerschulen unterhielten, sozial und politisch funktionslos machten, was die aristokratischen, also arbeitsunfähigen Musiker verarmen ließ (die Fürsten wurden dann in die Verwaltung reintegriert, die Gharanas neu belebt).

Richard Widdess, The Geography of Raga in Ancient India, in: the world of music 35 (3), 1993, p. 35-50

Zimmermann (1984) widerspricht einem hier nicht angeführten Buch von Daniélou, indem er seine Zustimmung zu Nijenhuis (1974) hervorhebt, bei der er weidlich abkupfert. Keine seiner Centbestimmungen korrespondiert mit der oben präsentierten Tabelle. Der Text, state of the art der Musikwissenschaft, ist recht undeutlich (viele Skalen, aber keine orientierende Gewichtung: was ist historisch, was bezieht sich auf einzelne historische Texte, welche historischen Texte sind falsch); enthält eine große Bibliographie.

Heinz Zimmermann, Der indische Kulturbereich, in: Carl Dalhaus (Hrsg.), Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 8, Hans Oesch, Aussereuropäische Musik, Laaber 1984

[1] Von diesem gibt es ein Stück, den Razakhani-gat in den Ragas Adana und Puriya, abgedruckt im New Groove Dict., India, II, 2, p. 101, aus S. Vandyopadhyay, Sitar-marg III, Delhi 1957.

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