Sp\u00e4testens Mitte der Neunzigerjahre waren zwei soziale Prozesse in ihrer h\u00f6chsten Entfaltung begriffen, die in enger Korrespondenz zueinander stehen, der Neoloberalismus in der materiellen und spekulativen \u00d6konomie und der Pragmatismus mit der Verh\u00f6hnung jeder Anstrengung zur Theorie als geschichtsphilosophischer Anmassung, in der das Medium der Kritik als Ort des Ressentiments denunziert wird. So wie die sozialen Fragen zusammen mit denjenigen nach einem gerechteren Verh\u00e4ltnis zu den zerst\u00f6rten Gesellschaften des Kolonialismus aus dem politischen Diskurs verschwanden, verk\u00fcmmerte das Verst\u00e4ndnis f\u00fcr die kritische Auseinandersetzung mit Kunst und Musik. Der Platz der grossen Werke wurde zur Spielst\u00e4tte von Infantilit\u00e4t und Regression. Unglaublich, mit welcher Rasanz sich die Kritik von den Sauberm\u00e4nnern der Kulturindustrie aus den angestammten Schaupl\u00e4tzen absaugen liess! Mit ihr verschwand indes auch das Sensorium daf\u00fcr, was an Musik Geltung beanspruchen d\u00fcrfe und was erst im Stadium des Herumpr\u00f6belns geschehen w\u00fcrde. Ein neuer Typus des Vermittlers passte sich diesen Gegebenheiten an und strebte danach, ihnen gerecht zu werden. Einer davon wirkt aufs Publikum wie der Totengl\u00f6ckner der Musik, und man h\u00e4lt sich vorsorglich die Ohren zu \u00fcber dem Unsinn, den er einem anpreisen will, f\u00fcr die Komponisten und Komponistinnen wie der Sensemann der Zeitgen\u00f6ssischen Kunstmusik: wer einen Anruf von ihm zwecks Interview bekommt, kann abdanken und sich getrost den Sarg zimmern – f\u00fcr hardcore Melomaniacs hat diese Musik ihren letzten Pfiff getan.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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