{"id":131,"date":"2007-03-19T19:31:13","date_gmt":"2007-03-19T18:31:13","guid":{"rendered":"http:\/\/ueliraz.ch\/WordPress\/?p=131"},"modified":"2007-03-21T16:14:28","modified_gmt":"2007-03-21T15:14:28","slug":"charles-ferdinand-ramuz-wiedergelesen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/ueliraz.ch\/WordPress\/?p=131","title":{"rendered":"Charles Ferdinand Ramuz wiedergelesen"},"content":{"rendered":"

Ein kleiner Moment der Unaufmerksamkeit im Partygeplapper, und man sieht sich einem Werk als Geschenk gegen\u00fcber, weil man es wie in jenem eben eingestanden noch nicht gelesen habe, „Das Dorf in den Bergen“ (1908) von C.F. Ramuz (1878-1947). Da der topologische Fehler auf Seite 13 (Ausgabe 1984) stutzig machte, in dem ein rechtsabzweigender Weg auf einer Strasse, die einen Hang durchquert mit dessen Tiefe rechts (die Pontisschlucht), hinauff\u00fchrt (ich kenne die Stelle gut, mit paarenden Vipern nicht weit dar\u00fcber), f\u00fchrte eine Googleanfrage nach Einsch\u00e4tzungen von Ramuz durch andere nur zu schnell auf die eigene Site, wo eben seine Gleichg\u00fcltigkeit gegen\u00fcber topographischen F\u00e4lschungen schon vor zehn Jahren ihm zum Vorwurf erhoben wurde. Wie w\u00e4ren dieser und ein paar zus\u00e4tzlich ausgeliehene Texte heute zu lesen, ausserhalb des eng gesetzten Rahmens einer Lekt\u00fcre mit Gehalten ausgerichtet nur aufs Wallis? – Ramuz war aufgewachsen in Lausanne und hat auch sp\u00e4ter wieder, nach Jahren in Paris, immer in dessen N\u00e4he gelebt, an Orten mit Namen fast wie in der Franz\u00f6sischstunde unter der Spitzmundma\u00eetresse: 1914-1916 in Cully<\/a>, bis 1928 in Ouchy, schliesslich in Pully pr\u00e8s Lutry. Das Wallis hat er 1907 kurz in Chandolin beim Maler Edmond Bille kennengelernt (dessen Sohn den Walliser Dichter der n\u00e4chsten Generation, Maurice Chappaz, daselbst begr\u00fcsste) und ab 1906 viele Male in Lens, \u00f6fters beim Maler Albert Muret).<\/p>\n

„Das Dorf in den Bergen“ war aus einem Verlagsprojekt entstanden, das die Zusammenarbeit des Dichters mit dem Maler und Zeichner vorsah, um eine Landschaft in Poesie mit einem Fundament im realistischen Bild zu gestalten (nicht ein einziges Exemplar der Originalausgabe mit den Bildern Billes ist in der Landeshauptstadt ausleihbar, und die Illustrationen in sp\u00e4teren Ausgaben sind ohne Frage grauenhaft). Da keine Ortsnamen gegeben werden, ist es eine wesentliche Herausforderung, die Landschafts- und Wegbeschreibung selbst nachzuzeichnen. Das funktioniert auch meistens, von Muraz \u00fcber Sierre, Chippis und Chandolin bis zum Illhorn n\u00f6rdlich und dem Schwarzsee s\u00fcd\u00f6stlich. Stimmen die Zeitangaben aber nicht (vom See zum Dorf ist es die H\u00e4lfte der Ramuzschen Zeit), schwimmt die ganze Landschaft im Tr\u00fcben herum, zumal man nicht versteht, wieso die anderen D\u00f6rfer des Val d’Anniviers, die doch immer f\u00fcrs Leben im einzelnen Ort auch massgebend waren, nirgends ins Spiel gebracht werden, das tr\u00e4g auf den wenigen Seiten einer Kurzgeschichte den Ablauf in den vier Jahreszeiten zum Thema hat.<\/p>\n

„Die Herrschaft des B\u00f6sen“ (1914\/1917) enth\u00e4lt keine Handlungen, die eine Referenz in der Landschaft erforderten. Ein Dorf irgendwo, ein Tal irgendwo, und nichts verf\u00fchrte einen dazu, sich eines aus dem Wallis oder aus der Waadt vorzustellen. Knapp vor der Bekanntschaft mit Strawinsky geschrieben und fertiggestellt w\u00e4hrend der gewachsenen Freundschaft, enth\u00e4lt die Geschichte, die weder als Allegorie noch als Moralkritik ernsthaft zu bezeichnen w\u00e4re, Bez\u00fcge zu dem russischen M\u00e4rchen, das zum Anlass auf der Seite Strawinskys f\u00fcr die Histoire du Soldat geworden war, die sowohl im Text von Ramuz wie in der Komposition 1918 fertig wurde.<\/p>\n

Wieder ist es indes die Landschaftsbeschreibung, die einem die Lekt\u00fcre des Buches „Die grosse Angst in den Bergen“ (1926) schwer macht. Nur ein einziger Gel\u00e4ndename kommt zum Zuge, Sasseneire<\/a>, und zwar als Alp, nicht als Berg, wie er im Wallis, eher ungew\u00f6hnlich, allein mit seinem Eigennamen dasteht. Keine Vorstellung, und sei sie noch so abgedreht oder gegengewendet, kann dem Dichter folgen; weder irgendein Platz im Val d’H\u00e9rens, von dem aus man den Sasseneire sehen w\u00fcrde noch im Val d’Anniviers oder Moiry h\u00e4lt dem Gemurkse mehr als ein paar Seiten der Geschichte stand. Je ernsthafter man dem Dichter folgt, desto \u00fcbler dreht sich die Welt im Magen.<\/p>\n

Im „Farinet oder das falsche Geld“ (1932) scheint Ramuz die Sicherung durchgebrannt, als ob er die Form der Darstellung tel quel aus dem Wesen dessen, den sie doch nur beschreiben soll, \u00fcbernehmen zu m\u00fcssen meinte, Falschgeld und Finte den herrschenden Zw\u00e4ngen. Farinet war Italiener, nicht Schweizer, produzierte sein Falschgeld im hintersten Winkel von Martigny-Bourg, wo man heute den uralten D\u00e4chern entlangf\u00e4hrt wie eine Katze auf ihnen umherstreift, nicht in Saillon<\/a>, und dies in 20 Rappen St\u00fccklein, nicht in massiven goldhaltigen 20 Frankenst\u00fccken. Ramuz‘ Farinet ist kein Werk ernsthafter Dichtung, sondern durch ungehemmtes L\u00fcgen bl\u00f6der Kitsch. Was fehlt, ist die innere Notwendigkeit der Poesie unabh\u00e4ngig der empirischen Einzelheiten, auf welche gehetzte Weise der arme und armselige Mensch Farinet in welchen brutalen \u00f6konomischen N\u00f6ten handelte und in welchen grobschl\u00e4chtigen Walliser Verh\u00e4ltnissen er scheiterte – den Menschen ein Held nur aus ihrer eigenen Solidarit\u00e4t, nicht wie Ramuz daherschreibt aus einer vermeintlich romantischen Gr\u00f6sse. (Willi Wottreng beschreibt das alles ausf\u00fchrlich 1995.)<\/p>\n

„Derborence“<\/a> (1934) respektiert die Namen im Gel\u00e4nde mit Ausnahme der zwei Ortschaften, in denen die Protagonisten gew\u00f6hnlicherweise leben: Aven und Erde\/Premploz am Eingang zur Schlucht nach der Alp Derborence, wo ein Bergsturz Mitte September 1714 und einer noch einmal Ende Juni 1749 von den Diablerets herunter tats\u00e4chlich passierten, werden durch A\u00efre (in Wahrheit eine Alp dar\u00fcber gelegen) und Premier (Phantasiename) ersetzt. Ramuz h\u00e4lt sich an das, was man von der Naturkatastrophe weiss, und seinem phantasierten Geschehnis folgt man nicht ohne Unwillen, zumal die ganze Schreibweise in den kleinen Formen gewiefter erscheint als in den fr\u00fcheren Werken. (Die Zeitangabe von Tsamperon nach Derborence ist an des Teufels Haaren herbeigerissen, l\u00e4sst sich aber \u00fcberlesen.) Weil man es wie beim Farinet gewagt hat, diese Geschichte zu verfilmen, kann man sich ein Bild von der vielger\u00fchmten, mit der Moderne ineins gesetzten Ramuzschen Romanform machen, die ganz der Schnitttechnik mit vereinzelten Momentaufnahmen nebeneinander montiert vertraut, zusammengehalten in beliebigen Vor- und R\u00fcckblenden. Die Erinnerung kennt den Film nur noch als einzige L\u00e4cherlichkeit, weil eben nur die Bilder \u00fcbrigbleiben und nichts von einem inneren Zusammenhang, der den Anfang im Schluss zu rechtfertigen verm\u00f6chte. Weder im Buch noch im Film wird einem etwas auf den Weg mitgegeben, das dar\u00fcber nachdenken liesse, warum dieses Gebilde geschaffen wurde. Ist das der kritisch-vern\u00fcnftige Grund, weshalb Gymnasiastinnen vom Waadtland \u00fcber den Pas de Cheville durch die Gegend ins Wallis latschen und ihr Leben lang behaupten werden, nie etwas von dem waadtl\u00e4ndisch-walliserischen Dichter geh\u00f6rt zu haben, der diese Ein\u00f6de, so wie sie den schlappen Kindern erscheinen mag, zu neuem Leben erweckte?<\/p>\n

Ramuz hat deutlich gemacht, dass ihm von seinen eigenen Werken der „Besuch des Dichters“ (1923) am besten gelungen schien. In der Tat funkte es unverhofft, als ich ahnungslos durch Epesses<\/a> wanderte, zum ersten Mal. Die Erfahrung der Landschaft ruft den ganzen Text im Ged\u00e4chtnis ab, das ihn nichtsdestotrotz als bieder und langweilig abgespeichert hatte. Ramuz war wohl deswegen gl\u00fccklich \u00fcber ihn, weil er f\u00fcr ein schlechtes Gewissen keinen Anlass bot – die \u00d6rtlichkeiten, etwas gar fad so ganz ohne B\u00e4ume und das Ganze doch tief in der Senke, sind nicht erschwindelt; die f\u00fcnf oder sechs Schattenspender des Korbmachers dicht am Eingang des Dorfes gen\u00fcgen, einen weiten Text lang die k\u00fcnstlerische Wahrheit am Leben zu halten. F\u00fcr uns geht sie aber entschieden zu wenig weit.<\/p>\n

Es ist immer dasselbe mit der kleinen Kunst: Nonchalance gegen\u00fcber der Aufkl\u00e4rung oder dem Politischen, gegen\u00fcber dem Material (Ramuz ignorierte Joyce), gegen\u00fcber den gesellschaftlichen Momenten. Man f\u00fchlt sich gegen\u00fcber der Tatsache unwohl, dass auch ein autorit\u00e4r Konservativer die Gehalte dieser Kunst vertreten k\u00f6nnte und sie in denselben Formen wiedergeben w\u00fcrde, weil sie sich gegen\u00fcber den entscheidenden Fragen indifferent verhalten. Man muss es sagen, dass die spontansoziologischen Hypothesen in den drei Essays „Menschenmass“ (1933), „Fragen“ (1935) und „Bed\u00fcrfnis nach Gr\u00f6sse“ (1937) ein Zeugnis \u00e4usserster Hilflosigkeit abgeben. Eine Affinit\u00e4t zum Faschismus wie zeitweilig bei Strawinsky vis-\u00e0-vis der italienischen Variante scheint zwar an keiner Stelle auf, aber der stierk\u00f6pfige Verzicht irgendeiner Bezugnahme auf objektive theoretische Gehalte in engstirnigem Drauflosdenken verwischt alle Notwendigkeit, wenigstens diesem gesellschaftlichen Gebilde gegen\u00fcber eindeutig die Haltung des Widerstandes einzunehmen. Weder in den literarischen noch in den genannten pseudo-diskursiven Texten entstehen Zusammenh\u00e4nge, in denen einzelne Momente so etwas wie Erkenntnis zutagef\u00f6rdern k\u00f6nnten. Es ist schon recht, wenn der sterbende Mensch sagt, es ist alles gut; dem Lebenden indes wird der Satz schnell zum Ferment h\u00e4sslicher Bigotterie.<\/p>\n

Ich will nicht so weit gehen und behaupten, es g\u00e4be einen Text von Ramuz, den man mit Fug zur Lekt\u00fcre empfehlen k\u00f6nnte. So unsensibel der Titel erscheint, ist trotz allem Negativen „Die Trennung der Rassen“ (1922) diejenige Geschichte, die ich am ehesten goutierte. In Lens ausgeheckt und geschrieben, respektiert sie die topographischen Gegebenheiten auf beiden Seiten des Rawil, mit Ausnahme des Dorfes selbst, von dem sich nicht sagen l\u00e4sst, ob es sich um ein Quartier in Ayent (Arbaz, St-Romain etc.) handelt oder um Icogne oder eben, naheliegender, Lens. Die Geschichte \u00fcber den Raub eines heiratslustigen M\u00e4dchens aus der Lenk (nach Lens… – aber Ramuz spielt nicht mit solchen Gegebenheiten im Kunstmaterial) folgt solcherart einer raffinierten Spannung, dass es einem Lust macht, ihren Inhalt mit dem guten Zweck zu unterdr\u00fccken, einen Anreiz zur Lekt\u00fcre nicht unn\u00f6tigerweise vorzeitig abzustumpfen zu lassen. Diesen Sommer spielt der Dinotroupeau von Emosson das Prosawerk als Theaterst\u00fcck in Finhaut<\/a> – wie da der Gehalt, der doch so stark vom Sprach- und Konfessionswechsel abh\u00e4ngt, zur Geltung kommen soll, ist mir ein R\u00e4tsel; wenn es eine Mittagsvorstellung geben wird, werde ich es mir l\u00f6sen lassen. (Es existiert in Finhaut eine Schmuggelgeschichte in der Gegend vom Pic de Tenneverge, die sich vielleicht ins St\u00fcck einschmelzen l\u00e4sst, aber ich kenne sie nicht, weil ich dem Franz\u00f6sisch des plappernden Postautochauffeurs einstens nicht gewachsen war.)<\/p>\n

Einige dutzende Male w\u00e4hrend Jahren durch Lens gegangen, in blinder Ahnungslosigkeit – mit Blindheit geschlagen, weil an einem Ort, wo mit gef\u00fcrchteter Regelm\u00e4ssigkeit danach gefragt wurde, wie ich denn die geschenkten franz\u00f6sischen B\u00fccher und Brosch\u00fcren finden t\u00e4t. Schnell nachgeschaut in einem, „Derborence“, und ein altes Dokument gefunden:<\/p>\n


\nLe Manoir de Lens, hier vom Kulturingenieur besucht –
die Autoren der Histoire du Soldat
soffen in einer bescheideneren H\u00fctte.
(P) 1974 H.H.-W.<\/p>\n

Nicht nur hat Ramuz hier oft geschrieben, sondern auch den langen Ausflug zu Fuss mit dem Bergignoranten Strawinsky von Villeneuve durchs ganze Wallis hier oben beendet, dar\u00fcber greinend, dass der Gastwirt Muret in fr\u00fchester Morgenstunde am Ende des Gelages teuren Cognac auftischte statt des einheimischen echten Marcs – vielleicht keine \u00fcberfl\u00fcssige Illustration von des Dichters missverst\u00e4ndlichem Drang nach Wahrhaftigkeit.<\/p>\n

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Dann also das Museum mit Materialien zu Ramuz und Strawinsky so lange versp\u00e4tet besuchen gehen? „Ouverture: En p\u00e9riode de haute saison, \u00e9t\u00e9 et hiver les dimanches de 16h00 \u00e0 18h00“ – das gleicht eher einer Wegweisung als einer Einladung. Keine Ahnung, ob es anderes zu sehen g\u00e4be als die bekannten Fotos von den Leuten, von den Zeichnungen, von den Bildern.<\/p>\n

<\/p>\n

Auch wenn der Vergleich des Librettisten der Histoire du Soldat mit ihrem Komponisten vermessen scheint, gibt es eine beachtenswerte Gemeinsamkeit, die gleichzeitige Negation von Subjektivit\u00e4t und Wahrhaftigkeit (der antimoderne Mangel an Aufrichtigkeit allein ist kein Merkmal Strawinskys). Obwohl Ramuz in den oben erw\u00e4hnten Essays versichert, Ziel der modernen Poesie sei es, dass der Sch\u00f6pfer nie seine Wahrhaftigkeit verliere, kann die bloss versicherte Wahrhaftigkeit aus den k\u00fcnstlerischen Texten selbst nicht herausgelesen werden, weil die falsche Bescheidenheit des Autors, seine von Adorno 1923 so genannte unnaive Naivit\u00e4t zusammen mit den Falschangaben in der Landschaft das Ganze zwar zeitlos erscheinen lassen, aber auf eine Weise, als w\u00e4re es nie an einem Ort und aus einer historischen Zeit entsprungen; so bleibt es munter abstrakte unverbindliche Kinderphantasie, in der von einer ernsthaften und gelebten Subjektivit\u00e4t nicht die Rede sein kann. Die Sachlichkeit verpasst das Objektive, wenn sie die Dinge nur als einzelne benennt und sich um den Zusammenhang unnaiv und faul foutiert. Man sieht bei beiden gleich, wie es kommt, wenn die Wahrheit nicht gesellschaftlich begriffen wird: Ramuz‘ Texte wirken bl\u00f6d und abstrakt, Strawinsky ist nur solange gut, wie man das K\u00fcnstlerische in einem Werbespot zur Kenntnis nimmt; die Spannweite zwischen Cabaret- und Designermusik ist zu gering, als dass sich ein umfassendes Interesse breitmachen k\u00f6nnte. Eine l\u00e4ngerdauernde Wirkung, die einen ins Nachdenken \u00fcber die Werke verf\u00fchrte, stellt sich nicht ein – mit Ausnahme des Sacre und des Feuervogels, die einen das ganze Leben begleiten (und sei es auch nur als Diebesgut in den Werken von Var\u00e8se, mit Petruschka, der Nachtigall und dem Scherzo fantastique op 3). Die Ablehnung von Musiktheorie, Musikphilosophie und Theorie \u00fcberhaupt ist Zeichen einer Haltung, die Musik weniger als Kunst denn als Unterhaltung versteht. Wer gar nur die sp\u00e4teren Werke Strawinskys studiert, landet schnell im seichten Gew\u00e4sser John Adams‘, von dem jede Note ihre Abh\u00e4ngigkeit von der Psalmensymphonie zu feiern scheint. Im geh\u00e4ssigen Wort der Designermusik steckt allerdings auch etwas Geniales von Strawinsky, denn keiner macht die Klangprozesse so offen und weit, dass nirgendwo ein Mischklang tr\u00fcbte; alles bleibt in klaren Schichten und zerbr\u00f6selt kaum einmal zu einem indifferenten Gemenge, wie beispielsweise alle Musik Prokoviefs sich dahinw\u00e4lzt. Einiges am klaren Strukturgeschehen w\u00e4re auf Strawinskys neurotische Abwehr punktierter Rhythmen zur\u00fcckzuf\u00fchren, einiges auf die Abwehr der dialektischen Motiv- und Themenverarbeitung zugunsten repetitiver oder repetierter Bl\u00f6cke; anderes ist noch heute so frisch, dass es nach wie vor zur affirmativen Auseinandersetzung Anlass bietet.<\/p>\n

Vielleicht muss man spekulieren: Joyce hatte den „Ulysses“ und den „Finnegans Wake“ in Paris, Triest und Z\u00fcrich geschrieben, nicht in Dublin, und Strawinsky den Sacre, das Fr\u00fchlingsfest der russischen Bauern, wo ein auserw\u00e4hltes M\u00e4dchen einen Opfertanz zur Darbietung bringt, in Clarens bei Montreux. Das Drinstecken in der Landschaft, die Ramuz zum poetischen Werk gestalten wollte, hat ihn wie zupackende Langeweile ins Stolpern gebracht. Den Missverh\u00e4ltnissen der Distanzen korrespondieren die Missverh\u00e4ltnisse in den begrifflichen Distanzierungen; es will nichts stimmig erscheinen und eine Erkenntnis will nirgendwo entspringen.<\/p>\n

Immerhin verf\u00fchrte die neue Ramuz-Lekt\u00fcre zur spannendsten seit langem auf allen Gebieten, zu der von Robert Craft, „Strawinsky – Chronik einer Freundschaft“, Z\u00fcrich 2000. Gegenl\u00e4ufig zur Intention best\u00e4tigt Crafts Meisterwerk jeden Satz Adornos (der ungleich der Leerstelle im Personenverzeichnis erw\u00e4hnt wird, Seite 471 durch die sp\u00f6ttische Brille Isaiah Berlins) – es ist aber so gut, dass man Strawinsky allen musikalischen Unsinn verzeihen (das tut man sowieso, weil auch in noch so schlechten Partien das Genialische her\u00fcberwinkt) und Adornos Finten gegen die von ihm neurotisch halluzinierten angeblich von Strawinsky (und Boulanger) beherrschten Verh\u00e4ltnisse auf demselben Niveau gesehen haben will; ohne weitere D\u00fcsternis bleiben sie nichtsdestotrotz wahr, weil ihr Antrieb aus der Musik selbst kommt, nicht aus der Parteinahme, deren Intensit\u00e4t von Anfang an und auf allen Seiten so viel Missmut erzeugte. Kann der Bergmensch Adorno einen Komponisten pausenlos ernst nehmen, der fast 10 Jahre seines Lebens in der N\u00e4he von Bergen verbringt und schliesslich, 1952 nach einem Sturm in einer amerikanischen Berglandschaft, beh\u00fctet vom Auto, sie nur beschimpft: „Ich verachte Berge; sie zeigen mir nichts.“ Nein, aber man kann den Hintergrund wenigstens ber\u00fccksichtigen, die Tatsache, dass Strawinsky in die Schweiz gezogen war und nah den Bergen hat wohnen wollen wegen der Tuberkuloseerkrankung seiner Frau und der \u00e4ltesten Tochter – deswegen die Aufenthalte 1913 in Leysin und 1914 in Salvan.<\/p>\n

Weil die Kunst der Musik eindeutig und klar ist, ger\u00e4t alle Kritik an ihr einfach. Die musikalischen Einzelwerke stehen immer schon in einem Zusammenhang mit allen anderen, deren geschichtliche Abfolge bekannt ist; ihre Konstruktion korrespondiert mit Standards der Technik wie die \u00c4sthetik gesellschaftlichen Verbindlichkeiten sich nie zu entschlagen vermag, expliziere sie die eigene oder nicht. Wer im Medium der Musik nicht Kunst schaffen will, wird schnell gen\u00f6tigt, das offen zuzugeben; es wird immer nur sehr wenige in ihr gegeben haben. In der Poesie liegen die Verh\u00e4ltnisse anders. Man muss immer wieder aufs neue und auf m\u00fchevolle Weise sagen, dass ein vergangener Dichter nichts von denjenigen Elementen enth\u00e4lt, an denen sich Dichter und Dichterinnen von heute orientieren k\u00f6nnten. Ramuz lesen ja klar, weil jedes Land etwas mehr Recht in Anspruch nehmen darf als die anderen, die eigene Kunst ins rechte Licht zu r\u00fccken; vom Gesehenen wird niemand, sofern die Poesie Zukunft haben soll, f\u00fcr die eigene Dichtung selbst ideale St\u00fccke weiterverfolgen wollen. Nein, auch eine extensive Lekt\u00fcre des Dichters Ramuz, die den zeitweiligen Collaborateur Strawinsky kein kleines St\u00fcck weit mit ber\u00fccksichtigt – und damit den erweiterten gesellschaftlichen Zusammenhang – vermag am Eindruck nichts zu \u00e4ndern, der fr\u00fcher schon in k\u00fcrzeren Lesest\u00fccken sich verfestigt hatte.<\/p>\n

Ein pr\u00e4gnantes Bild von Ramuz zeichnet die Rezension der Tageb\u00fccher von Felix Philip Ingold in der NZZ: http:\/\/www.nzz.ch\/2006\/06\/10\/li\/articleDJXM1.html<\/a>. Dieser Text ist nicht zuletzt deswegen von Bedeutung, weil Ingolds eigenes Werk, das poetische, k\u00fcnstlerische, theoretische, p\u00e4dagogische und das der \u00dcbersetzungen im Dienste der Moderne steht, und zwar in einem sehr grossen Licht. Man tut viel f\u00fcr Ramuz – er tat nur weniges f\u00fcr uns.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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