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Es war einmal ein Freudentag, als über Adorno zu lesen war, dass er noch gerne einen Text über Arno Schmidt geschrieben hätte; in den bis heute auch vom Nachlass publizierten Schriften findet sich nichts. Erst jetzt wird klar, wie er denn dazu gekommen wäre (auch formulierte Gründe für eine Ablehnung Schmidts oder für die Ignoranz ihm gegenüber existieren keine): Adorno verstand sich seit dem Wiener Gedenkjahr an Gustav Mahler 1960 ausserordentlich gut mit Hans Wollschläger. Siehe Hans Wollschläger, Moments musicaux – Tage mit TWA, Göttingen 2005

Je mehr einer die Analysen der musikalischen Werke zwischen 1945 und 1970 nachvollziehen kann, weil das Schreiben über diese dichte Musik immer klarer wird, desto grösser wird die Bewunderung für die einzelnen Komponisten dieser Zeit, weil der “Anteil” des künstlerischen Gestaltungswillens gegenüber dem angeblich rein kalkulierten Organisatorischen immer stärker hervortritt. Eine dieser grossartigen neueren analytisch-diskursiven Arbeiten ist die Dissertation von Inge Kovács, Wege zum musikalischen Strukturalismus – René Leibowitz, Pierre Boulez, John Cage und die Webern-Rezeption in Paris um 1950, Schliengen 2004. Sie folgt einer ganz ähnlichen und gut vergleichbaren Fragestellung wie Barbara Dobretsberger in Première und Deuxième Sonate von Pierre Boulez – Phänomene strukturalistischen Denkens, Frankfurt am Main 2005. Die Vorzüge der beiden Bücher ergänzen sich wie abgesprochen: Liegen die Stärken von Dobretsberger in den detaillierten Analysen und der Vermittlung derselben, so diejenigen von Kovács in der Aufarbeitung des historisch-sozialen Prozesses, in dem der Begriff der Struktur in die Musik Einzug zu halten beginnt. Allerdings fehlt Kovács gerade das, was einem nicht zuletzt durch die Lektüre auch ihres Buches aufgeht, das Verständnis für das Künstlerische im Kompositionsvorgang: mit den treuen Augen der Musikologie klebt sie an den veräusserbaren Vorgängen und an den veräusserten Materialien. Dass da einer mit ihnen sein musikalisches Ohr unterstützt, und dass dieses kompositorische Hören, sei es mit Regeln, sei es spontan ohne, allem Komponieren vorrangig ist, tritt in ihrem Text sosehr in den Hintergrund, dass man fast meinen müsste, sie hätte das Interesse an dieser Kunst zunehmend verloren.
Das Buch hat vier Teile. Der erste und der vierte diskutieren die Entstehung des Strukturbegriffs in der Musik und die späten Debatten um ihn sowohl im ideologischen Feld wie in dem der Musik selbst. Die zwei mittleren Teile analysieren die Werke von Leibowitz, Boulez und Cage, die in diesem engen Zeitraum entstanden waren, als in ihren Texten und Briefen von Struktur anfänglich die Rede war – fast ausnahmslos, aber ständig aus anderer Perspektive, das Verhältnis Webern-Schönberg problematisierend. Ohne Abstriche überzeugt der erste Teil, weil er unmissverständlich klar zu machen vermag, dass in der Entstehungszeit der musikalische Strukturbegriff nicht im mindesten mit demjenigen in Verbindung gebracht werden darf, der sich in der Linguistik und in der französischen Ethnologie (qua Strukturaler Anthropologie spätestens ab 1945) hat etablieren können.
Die Autorin erwähnt alle Texte, die für die Diskussion Strukturalismus und serielle Musik nötig sind, alle aus dem Strukturalismus und alle strukturalismuskritischen – aber sie stehen nur herum wie isolierte Ornamente, als ob eine Vermittlung gar nicht beabsichtigt gewesen wäre. Gegenüber dem Titel des Buches, in dem die Existenz eines musikalischen Strukturalismus behauptet wird, erscheint es als Fahrlässigkeit, dass nicht darüber gesprochen wird, wie der Strukturalismus mit der Pensionierung von Claude Lévi-Strauss in Vergessenheit geraten ist und der Begriff des Neostrukturalismus, der die analytischen Prozesse des Strukturalismus als Wissenschaft abgekoppelt sehen wollte von einer totalisierenden Reintegrierung der allgemeinen Struktur in die Natur, sich nicht hat durchsetzen können wie umgekehrt in der Musik der Begriff Idee der seriellen Musik – von der sich die jüngere Generation allerdings partout in ihren ersten Momenten hat lossagen wollen. (Statt Neostrukturalismus quälen uns seither Poststrukturalismus und Postmodernismus, Begriffe, die kein präzises Verständnis der Zeit und der Umstände voraussetzen, von denen sie sich abheben wollen.) So wundert es nicht, dass Umberto Eco nicht aus seinen längeren, nicht wenig sachkundigen Werken zitiert wird, sondern nur aus einem kurzen französischen, quasi journalistischen und von der Autorin jedenfalls bloss polemisch verstandenen. Das erscheint dann als zu schmale Basis, um seine klare Unterscheidung zwischen ontologisch struktural und offen strukturell zugunsten einer nebulösen Identifizierung der Komponisten mit “dem” Strukturalismus zurückzuweisen. So gut das Buch dasteht, die Seiten 164f und 255 sind missglückt, weil sich nichts daran ändern lässt, dass alles das, was sich musikalisch als struktural begreifen lässt, auch auf die tonale Musik zurückgeführt werden kann. (Nota bene besteht in der strukturalen Anthropologie kein Platz für musikethnologische Fragestellungen – jeder Winkel ist für Richard Wagner reserviert.)
Inge Kavács’ Unentschiedenheit im Urteilen über die Frage nach dem Zusammenhang von Strukturalismus und serieller Musik steht Barbara Dobretbergers fast paranoische Identifizierung der beiden historischen Gebilde gegenüber. Dass Boulez kunstvoll mit den Zwölftonreihen umzugehen weiss und nicht “ehrfürchtig”, wie Kavács in Anmerkung 37 Seite 262 meint, zeigt allerdings umgekehrt gerade eben Dobretsberger in ihren didaktisch durchdachten, nichtsdestotrotz sehr komplexen Analysen, die ungleich Kovács dem, was bereits analytisch diskursiv vorliegt, äusserst kritisch gegenübersteht. Nichtsdestoweniger will sie wie unter Zwang und gegen alle theoriegeschichtliche Informiertheit die serielle Musik als Variante des Strukturalismus verstanden wissen. Kovács ihrerseits arbeitet die eigenständige, quasi interne Konsolidierung des Strukturbegriffs in der Musik heraus, positioniert dann aber zumindest Pierre Boulez wieder trotzdem in der Nähe des orthodoxen Strukturalismus, weil sie ihren eigenen Analysen zuwenig vertraut und das Komponieren während der Mitte des 20. Jahrhunderts eben doch mehr des abstrakten Kalkulierens verdächtigt als dass sie bereit wäre, die wunderbare Wirkung, die einzelne Werke daraus uns verschaffen, zuvorderst die Zweite Klaviersonate (die beide Autorinnen reihenalytisch übrigens verschieden deuten), im Reden über sie mit zu berücksichtigen.
Lokaler Zusatz: Leider ist mir ein sozial Zwielichtiger in der Lektüre zuvorgekommen. Das Buch steht knapp ein Jahr in der Bibliothek und ist schon jetzt vollgekratzt, vollgestrichen und überpalimpsiert. Brrrr! Es gehörte auch zum Propädeutikum des Wissens, zur Kenntnis zu nehmen, dass man im Umgang mit ihm nicht alleine dasteht. Weil aber den Attacken eine nicht wenig sachkundige Lektüre zugrunde liegt, die auch einige Flüchtigkeitsfehler hat dingfest machen können, darf das Urteil, für den Rest des Lebens im untersten Bibliotheksverliess alle alten, selbstredend ihrerseits anonymen Ankreuzungen auszuradieren, nur bedingt ausgesprochen werden.
PPS (21.7.06, 11.30 Uhr): Bäääh, da ist er schon wieder, The Greasy Finch, heute in Ulrich Mosch, Musikalisches Hören serieller Musik, Saarbrücken 2004. Und morgen?

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Vom Strukturalismus sprechen und vom Kategorienpaar Natur/Kultur schweigen ist fahrlässig. Solches widerfährt Barbara Dobretsberger in ihrer Habilitationsschrift Première und Deuxième Sonate von Pierre Boulez – Phänomene strukturalistischen Denkens, Frankfurt am Main 2005. Das äussere Ziel wird verfehlt. Obwohl sie die prominenten Seiten aus den Mythologica I, 41-45 von Claude Lévi-Strauss erwähnt, wenn auch in ihrem Text sehr merkwürdig immer nur indirekt und ausser auf Seite 26 nur in wenigen Anmerkungen, ignoriert sie das Problem, wie es im Strukturalismus selbst schon formuliert worden war, dass ein Gegensatz zwischen ihm und der Seriellen Musik besteht, weil er seine Untersuchungsobjekte mit dem Streben nach Wissenschaftlichkeit in die Natur reintegrieren will und die Neue Musik gänzlich auf der Seite der kulturellen Produktion verbleibt. Wieso die Autorin trotz der widersprechenden historischen Tatsachen ihre These verteidigt, kann in der Lektüre nicht nachvollzogen werden. Soweit ihr Buch vom Strukturalismus spricht, ist es dunkel bis schwarz, und wenn Deleuze als Linguist angesprochen wird und Derrida als Postmodernist, wähnt man sich im fortgeschrittenen Verwesungsprozess der Kultur in die Natur. Wäre die Spur einer Einsicht da in wissenschaftssoziologische Zusammenhänge und mehr Widerwillen gegen willkürliche Lexikoneinträge, könnte der Untertitel durch eine kleine Abänderung gerettet werden; mit weit weniger Problemen zeigte er sich erst in der Umkehrung zu “Phänomene strukturellen Denkens”.
Das innere Ziel als Sprechen über die zwei ersten Klaviersonaten von Boulez zeigt sich ganz anders: einsichtig, konturenreich und eminent bedeutungsvoll. Nicht nur bewegt sie sich den musikalischen Texten gegenüber virtuos, sondern präsentiert ihr Wissen didaktisch so geschickt, dass die Erkenntniselemente auch weniger Versierten zugänglich werden. Zudem gibt sie weiten Einblick ins nicht veröffentliche Frühwerk des Komponisten, so dass man einen fast lückenlosen Zusammenhang der Anfänge der seriellen Musik zu fassen bekommt. Die Bewunderung gegenüber Boulez wird dadurch bis in alle Fasern nicht nur gefühlsmässig sondern auch diskursiv gerechtfertigt.

Es war seit je schwierig nachzuvollziehen, mit welcher Freude sich Boulez dem Parsifal widmete. Im illustrierten Grossband mit vielen degoutanten Werbeseiten Pierre Boulez in Bayreuth, hrsg. von Karl-Ulrich Majer und Hella Preimesberger 2005, spricht er in einem abgeklärten Altersstil von dieser Frage, ohne spektakuläre Gründe anzuführen. Er scheint wie Debussy eine kompositorische Veränderung oder eine Weiterentwicklung im Strukturgefüge betonen zu wollen, die im heutigen Hören gegenüber der musikgeschichtlichen Entwicklung für den nicht ausserordentlich begabten kompositorisch Hörenden als ineinander verschmolzen empfunden werden. Dass Wagner’s Ring gegenüber dem Parsifal veraltet erscheinen sollte, wie zumindest Debussy klarstellt, will ganz und gar nicht einleuchten.
Es gelingt mir nicht, die hier in sonderbarer Weise publizierten Texte mit meinen eigenen aufgehobenen so zu vergleichen, dass entschieden werden könnte, welcher alt, welcher verändert und welcher neu abgefasst worden ist. Schade, dass bei einem Künstlerautor, von dem jedes Wort auf der Waagschale gewogen wird, eine Publikation so schludrig hat in den Druck gegeben werden können.

Bei J., wo ich bei Korrekturarbeiten helfen soll. Sie geht aus dem Raum, um die Papiere zu holen. Ich schau zum Fenster raus, sehe das Kornhaus und sehe wie ein Luftzug aus dem Fenster in dem riesigen Dach zieht, immer stärker, immer mehr mit Rauch, dann zunehmend mit Flammen. Klar, das ist meine Wohnung! Und sie ist es, die dort brennt! (In Wirklichkeit habe ich nie in dieser Gegend gewohnt.) Wer ruft die Polizei, wo ist J., wo das Telefon? Ich finde es, ein altes graues, überlege, wem anzurufen ist, der Polizei, nein, der Feuerwehr, die Flammen sind schon riesig aus dem Dachfenster, meinem, des Kornhauses, ich rufe in den Hörer nach der Wahl der Feuernummer: Es brennt das Kornhaus, aus meiner Wohnung brennt es! Es brennt! Es brennt!
Was tun in einem alten Haus, wo ein dementer Deutscher den Fernseher ohne Unterbruch laufen lässt, am liebsten starr stierend in Filme mit Panzergedonner und Nazigebrüll, die den ganzen Tag dann in den Wänden stecken (und in den Texten mehr noch!), und einen mit den Krücken bedroht, sobald man mit ihm sprechen will? Zum Teufel das Leben unter Menschen!