Nicht selten geschieht es im Bloggen, dem neuen Medium der spontanen und auf blosse Wahrhaftigkeit verpflichteten Entäusserung, dass das Fundament der Wahrheit in Schieflage gerät, die Redlichkeit. Nicht weil das Subjekt sich nicht unter Kontrolle hätte und ständig dazu verleitet wäre, Behauptungen zu posten, die einer objektiven Kontrolle nicht standhalten würden, sondern weil ein Blogeintrag gut daran tut, die Einheitlichkeit einer Intention – eines Themas – nicht zu stören. Aus der Sicht eines Einzelnen wird der Zusammenhang eines Vorgangs oder eines theoretischen Moments beschrieben, in dem eine neue Qualität oder ein neues Besonderes aufscheinen soll, das objektiv als neue Behauptung dasteht. Indem das Format des Blogs den Druck der Zeit in der Weise akzeptiert, dass es für sein Schreiben immer besser ist, auch dann erstellt und vervollständigt – und also veröffentlicht – zu werden, wenn seine einzelnen Elemente noch nicht bis ins Letzte abgeklärt worden sind, ohne den Rahmen der Idee einer vorläufigen Notiz ganz zu zerstören, muss immer damit gerechnet werden, dass zwischen der Zeit der Erstellung und derjenigen der Lektüre entscheidende Vorgänge passiert sein mögen, die dem Gehalt der Behauptung und der Richtung der Intention widersprechen. Will ein einzelner Blogeintrag lesbar bleiben, darf er nicht mit zu vielen Zusätzen verunstaltet werden; weiss aber der Schreibende, dass schon während der Niederschrift oder in unmittelbarem Zeitraum danach Besonderes im vorgestellten Zusammenhang Einsprache erhebt, muss er abwägen, der heiligen Redlichkeit zuliebe alles zurückzuziehen oder das in seiner Intention so schnell Ruinierte stehen zu lassen, weil es trotz des Mangelhaften immer noch zu viele Momente der Dringlichkeit enthält, als dass diese weiterhin im Verborgenen gehalten bleiben sollten. Das Schreiben im Internet eröffnet nicht nur sehr schnelle neue Formen der Aufzeichnung, sondern verlangt auch neue Formen der Lektüre, die die Anforderungen der Redlichkeit insoweit auflockern, dass sie immer schon damit rechnen, dass der Bloggende etwas Zusätzliches zu sagen hätte. – Das Ranzenpfeifen gestern von acht Uhr abends bis ein Uhr morgens war doch zu stark, als dass auf es nicht hätte reagiert werden müssen, in irgendeiner Form.

In letzter Zeit drängt sich mir eine Bewertungsweise von Arbeiten, Werken und Gesamtwerken in den Vordergrund, die mich auch dann nötig und stimmig dünkt, wenn ihre mögliche Negativität nicht im geringsten mit einer Negativität ihres Gegenstandes zu korrespondieren braucht. Prominente Vertreter von Werken, die mir nicht zu zünden scheinen, obwohl sie nicht mit negativer Kritik zu konfrontieren wären, sind Schumann, Kafka, Benjamin, Beckett, Kurtag, Holliger. Obwohl sie alle Passagen, Werkteile, Einzelwerke und womöglich ganze Werkgruppen verfasst haben, die mich nach wie vor packen und die geschichtlich unverzichtbar sind, haben diese etwas in sich aufgenommen, nicht selten einen Typus von Subjektivität, von dem ich nicht mehr zwingend verspüre, dass ich unter dem Druck bestimmter Fragen oder existenzieller Stimmungen bei ihnen nachlesen oder nachhören sollte. Ihre historische und theoretische Absicherung im ganzen erscheint prekär – als müsste man sich bei ihnen unnötigerweise zusätzlich anstrengen, weil sie sich nur dem Schein nach den Fragen der Zeit stellen, um ungeschollten den eigenen, zu intimen, nachzugeben.

Dass etwas nicht recht zünden will, ist nicht nur Effekt einer schnöden Attitüde gegen aussen, sondern legt sich einem auch in der Selbstkritik nahe. Der Vollzug der begriffslosen musikalischen Analyse der Walliser Alpen reist mir fast den Kopf ab, weil für jedes Bild, das in einem abgesteckten Zusammenhang stehen soll, erinnerungsmässig das ganze riesengrosse Archiv abgefragt werden muss, jeder Bergteil von jedem möglichen Standort aus. Wegen eines einzigen Bildes, La Dent du Catogne, musste die Arbeit für drei Monate ausgesetzt werden (wo dann die Vögel am Fenster wie jeden Winter in den Mittelpunkt traten), weil ich zwar wusste, dass es da wäre, aber erst nach dieser langen Zeit bemerkte, dass ich es zwar immer vor Augen hatte und tatsächlich auch mehrmals anschaute, die gesuchte Felsplatte, die einen Viertel des Bildes abdeckt, aber einfach nicht wahrzunehmen vermochte. Die Realisation verlangt äusserste Anstrengung in äusserster Anspannung, nicht selten auch ein peinliches Unterdrücken von Gebrüll, wenn sich ein bestimmtes Bild nicht finden lässt. Und trotz der Qualen, die im Einzelfall die Lösung immer finden lassen, stehen die Seiten, die nun neu am Wachsen sind, weil La Dent du Catogne vorgestern Nacht endlich wieder erschienen war, für mich da ganz ohne zu zünden. Sie gefallen mir und dünken mich gefällig für ein grösseres Publikum, weil sie in der Tat das ganze Wallis in neuen Zusammenhängen verfolgen lassen und auch die Kräfte des Zusammenhangs spürbar machen, genau so, wie ich es mir über Jahre hin zu phantasieren wagte. Aber niemals sind sie wirklich unbelästigt von der Frage, worin die Erkenntnis im einzelnen oder ganzen zu bestimmen wäre. Als ob zu hoch gepokert worden wäre mit der Behauptung, man müsste das Wallis begreifen wie die Partitur eines musikalischen Werkes des vorwärts treibenden 20. Jahrhunderts, sagen sie zu allem immer auch: und jetzt? Wenn die Antwort in der Analyse in keinem Moment zwingend nachvollziehbar wird und die unanständige Frage aus Not wiederkehrt, fallen die Bildfassaden wie ein Kartenhaus zusammen, hinter dem nichts steht als die öde Fläche, auf der die Dramen der Gesellschaft ihre gewöhnlichen Kapriolen schlagen. Man darf aber nicht davon abrücken, ernste Dinge zu tun, die an den Zusammenhang von Existenz und Politik mahnen, um ein Ende der Despotien gegen die Natur und die Lebenden möglich – und zwingend – erscheinen zu lassen.

Nach dem Zerhauen der regulierenden Taue der sogenannten sozialen Marktwirtschaft in den 1980er Jahren kommt es zu Veränderungen, von denen die einen der Tendenz nach global stattfinden und die anderen so in die Herrschaftsverhältnisse eingreifen, dass in ihnen die Unterdrücker dazustehen scheinen ganz ohne Unterdrückte. Einige Grossbanken nutzen die neuen Vorgaben dazu, alle Hindernisse der Moral über Bord zu werfen, um das reine Geldhecken zum Leitbild zu machen: die absolute Spekulation realisiert sich dann, wenn die Restmomente des Realen von ihr ausgeblendet werden. Die Kräfte, die sich daraufhin einstellen, sind immens. Die real wirtschaftenden Menschen erfahren sie wie der gewöhnliche Mensch in Afrika die ihn niederhaltende Macht seit dem Kolonialismus, mit einem Sitz immer schon ganz anderswo. Sie herrscht abgetrennt von den Instanzen der Verwaltung, die als demokratische zum Leben der Gesellschaft nach wie vor fruchtbare Beziehungen pflegt. Doch gegen die Herrschaft, die sie dem Wort nach repräsentiert, wirkt sie nur noch als Bollwerk, als ein Zweckbau, der sie absichert, indem er sie unsichtbar zu halten scheint. Dass man an Afrika nicht mehr denkt und Afrika vergessen hat, ist der eigentliche Sündenfall Euroamerikas, und es gibt keinen Zweifel daran, dass viele aus diesem Grund, der ihnen nicht ins Bewusstsein rückt, an einem schlechten Gewissen leiden. Fürs gesellschaftliche Bewusstsein ebenso gravierend ist aber die Ausblendung der historischen Tatsache, dass das Machtverhältnis in den nördlichen Ländern zu demselben geworden ist, das dort seit jenem Zeitpunkt herrscht, als seine Geschichte von aussen geschrieben wurde und nicht aufhört, von da aus der Fremde in Gang gehalten zu werden. Nicht im geringsten liegt die Lösung an einem bestimmten Ort im Parteienspektrum begraben, auf den die anderen negativ sich auszurichten hätten. Alle Parteien, die behaupten, in der Tagespolitik als Akteure mitzuwirken, müssen gleichermassen signalisieren, diese Umstände verändern zu wollen. Gut möglich, dass das Vertragswerk nicht in den einzelnen Staaten, sondern in einer globalen Instanz zu leisten ist, von wo sie es für sich selbst mit lokalen Anpassungen beziehen werden.

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Die chronische Beschleunigung des Informationsflusses in der Kulturindustrie hat unter anderem zur Folge, dass die jeweils nachkommende Generation unter der Schwierigkeit leidet, historisch-gesellschaftliche Phänomene und Komplexe nur noch als Gegebenheiten betrachten zu können, denen eine Zeit der Entstehung in grossem Masse abgeht. Das wäre weniger einem subjektiven Desinteresse als vielmehr der Art und Weise zuzuschreiben, wie man sich in der Flut der Medieninformationen zu orientieren hat: permanent das abwehrend, was sowohl thematisch wie zeitlich ungeordnet als Zusatz oder via eines weiterführenden Links auch noch aufgenommen werden könnte. Die Abwehrhaltung, die vorausgesetzt wird, wenn überhaupt mit einer gewissen Konzentration gelesen werden soll, hat den unerwünschten Effekt, zu Vieles vom Vorlauf des Ereignisses auszublenden, aus dem es resultierte. Im Alter wird man folglich immer häufiger dazu gedrängt, von der Geschichte zu erzählen statt wie gewohnt die strukturellen Zusammenhänge aufzuzeigen. Das macht müde, weil damit die Idee der objektiven Erkenntnis angegriffen wird zugunsten der archaischen von der Lehre.

Edgar Allan Poe ist ein Autor, mit dem man früh in Kontakt gerät. Seine Geschichten enthalten viel der existentiellen Spannungen, die das Leben in der Pubertät ausfüllen. An die erste Lektüre kann ich mich nicht mehr erinnern, die zweite war ein antiquarisch erstandenes Buch, die letzte folgte 1980 der Gesamtausgabe der Übersetzer Arno Schmidt und Hans Wollschläger. Obwohl das Initialverhältnis nie verschwunden war, in dem dieser Autor nur zwecks Entkrampfung durch Spannung und als veritable Unterhaltung konsumiert worden war, erfahren seine Texte sporadisch neue Schübe der Bewunderung, und die Lektüre des Vierzigjährigen von Zettels Traum machte es zum sträflichen Widersinn, ihn als blossen frühen Zulieferer der Kulturindustrie abzuwehren. Dieses Zusätzliche indes, das uns Schmidt durch den physischen Gewaltakt von Zettels Traum einprügelte, den ich als Buch heutzutage nicht einmal aus einem ebenerdigen Regal mehr herausnehmen und auf dem Boden aufschlagen könnte, hat in der objektiven Geschichte der Theorie keine Entsprechungen, die über Derridas in der Postkarte* veröffentlichte kühne, aber um nichts weniger sorgfältige (und mit voller Wucht einer gesellschaftlichen Institution ignorierte) Auseinandersetzung mit Lacans 1955 verfassten Spielereien über den Entwendeten Brief hinausgingen, in denen Poes Text und die Geschichte seiner Lektüre so entstellt worden waren, bis Lacan an der Spitze eines philosophischen Rechtfertigungssystems zu stehen kam. Die historische Achtung, die Poe geniesst, hat etwas Anrüchiges wie der Achtungserfolg, der einem einmal gezollt wird und von dem in Erinnerung bleibt, dass er nur ein einziges Mal geschehen war. Auf diese Weise dünkt es mich, könne der Geschichte mit dem Titel Das Pendel von heute aus ein Sinn untergeschoben werden, der in gewisser anrüchiger Beschränktheit, die zu bestimmen ist, Allgemeinheit und sogar eine gewisse theoretische Kraft beanspruchen dürfe.

Poes Geschichte Der Entwendete Brief wurde vor Lacan schon von Marie Bonaparte in ihrer 1933 veröffentlichten Poe-Studie wertgeschätzt, die nicht ohne Stolz einen Brief von Freud an sie selbst und über sie wiedergibt, wo er die Wichtigkeit der Lebensereignisse fürs Verständnis der Texte Poes hervorhebt. Der erdichtete Brief an die französische Königin gilt sowohl als Faktor der Macht wie als ihr Stolperstein; unter ihren Augen und denen des Königs wird er von einem Minister entwendet, um ihn per Gelegenheit als Druckmittel einzusetzen. Die Polizei untersucht dessen Haus, ohne den Brief zu finden. Nur der Psychoanalytiker-Detektiv Dupin stöbert ihn auf, ersetzt ihn, den offen daliegenden, durch einen anderen, der seinerseits später den Minister in Verlegenheit setzen wird, und bringt ihn der Königin als deren Wahrheit zurück. Derrida, ohne Lehranalyse, aber bei Abfassung des Textes schon knapp zwanzig Jahre mit einer praktizierenden Psychoanalytikerin verheiratet, zeigt, wie Lacan nicht nur Poes materiell geschichtlichen und individuellen Arbeits- und Lebenszusammenhang gleichwie die Rezeption verschweigt, sondern auch die Geschichte selbst entstellen muss, um dorthin zu kommen, wo er von allem Anfang an hingelangen will: Der Detektiv-Analytiker hat immer schon die Wahrheit, wenn der Patient in die Analyse kommt, er bringt ihm oder ihr auf jeden Fall und mit Garantie die Wahrheit, sie kommt immer an. Indem Derrida das von Lacan Ausgeklammerte, die effektiven Gegebenheiten, neu ins Spiel bringt, verliert das Konzept von Wahrheit jede Möglichkeit, in einem Begriff wie dem des Phallus oder der Kastration verdinglicht zu werden. Der ontologische Status des Briefs in Poes Geschichte mag der der Kastration sein, die Lacan hypostasiert; Derrida hält ihn so offen wie möglich, um dank ihm von der Wahrheit weiterhin sprechen zu können, ohne ihr einen seienden Wert unterstellen zu müssen. Sie steht nun da als Ambiguität ohne fixen Inhalt, und sei er noch so formal ausgedünnt. Wie die Meute sich zur Phantasterei aufpeitscht und es in ihren Augen niemals geschehen sollte, dass sich die Philosophie als immer schon von jedem im Alltag vollzogenes Leben zeigte – dem Ambiguen gegenüber offen oder verbiestert – hat dieser grosse Text nicht nur kein Verständnis gefunden, sondern Derrida als Philosophen der Ambiguität in den Institutionen der Psychoanalyse anzuerkennen a forteriori misskreditiert.

Als ein anderes Sinnbild erscheint mir jeden Morgen zwischen drei und vier Uhr Poes Geschichte Die Grube und das Pendel, die ich das letzte Mal vor dreissig Jahren gelesen hatte. Es ist nichts im Ablauf der Geschichte, das, vermittelt durch Theorie, zu denken gäbe, sondern es sind unvermittelt zwei ihrer mehreren Bilder, die das körperliche Liegen kurz nach dem Erwachen widerspiegeln, ohne dass etwas Weiteres im Kopf geschehen würde als ihre ständige punktuelle Erinnerung, seit drei Monaten ungefähr, als gewisse Symptome sich im Gastgebilde zwischen linkem Bein und Rücken, das medizinisch erst 2006 aktenkundig gemacht wurde (aber gemäss Indizien immer schon da war), vom Gewebe und dessen Nervenbahnen in den Knochenbau zu verschieben begannen, wo sie das ganze Gerüst nun vom Oberschenkel links bis – je nach Lage – zur Schulter rechts spürbar machen, einerseits als die Wände selbst, die in der Geschichte glühend auf den Erzählenden von allen Seiten her langsam heranrücken, andererseits, in einer Art Deutung oder wenigstens Verdeutlichung, als das Pendel, das von oben hin- und herschwingend langsam herabgelassen wird und irgendeinmal den Körper hart aufschneiden wird: die näherrückenden Wände als die eigentlichen, eigenen Körperteile nach langem Liegen, das Pendel als zusätzliche, verschobene Vorstellung und allgemeines Bild der Drohung, das jeder körperlich Gemarterte vom Geschehen machen kann und das den empirischen Vorgängen immer widerspricht, indem es anders ist als sie in ihrer wirklichen Gegebenheit. In meinem individuellen Erleben erfahre ich es als Deutung des ersten, das ich notiere, ohne dass es von diesem sagen könnte, wie es beschaffen sei, wirklich gefährlich – maligne – oder bloss phantasiert gefährlich. Das Schauerliche und Phantasierte ist einmal in der Geschichte, einmal, ohne festgelegten Vorrang, im Phantasierenden. Dass die ganze Geschichte aus einer Serie besteht, deren Teile und Zuordnungen im Gedächtnis verworren erinnert werden, scheint nicht wenig typisch für Alpträume als Echo wirklich erlebter traumatischer Ereignisse, deren Negativität stetig wiederkehrt. Das Lebensgefühl des Kindes nach Operationen war nie anders als dasjenige des Alten vor ihnen, die es doch bessern sollten.

Das Gebilde, das zu denken gibt, ist weder die Geschichte Poes noch das feste als Zusätzliches im Körper, sondern dank diesem der Zwang, an jene zu denken, als ob sie etwas übers Allgemeine heute auszusprechen imstande wäre, als ob sie, analog des Briefes für die Epoche der Metaphysik, ein exemplarisches Stück für die Epoche der Kulturindustrie wäre – als ob ihrer zu gedenken schon bedeuten würde, das Makelhafte der kulturindustriellen Ungebilde in ihr bestimmen zu können. Die Notwendigkeit in diesem Zwanghaften wird kaum genügen, um von einem theoretischen Erkenntnisinteresse sprechen zu können, das eine Deutung des Bildes vom Pendel und von den stetig heranrückenden glühenden Wänden verständlich machen würde. Von einem medizinisch-therapeutischen, das die Ängste beruhigen sollte, kann gleichwenig gesprochen werden wie tel quel von einem praktischen oder emanzipatorischen, das die Voraussetzungen ausser Kraft setzen sollte. Trotzdem lässt sich die Kritik der Deutung einer Geschichte von Poe, gleichzeitig die Motivierung dieser Notiz nur begreifen, wenn ein Erkenntnisinteresse deutlich gemacht wird. Der Interpret einer Schauergeschichte, die er auf eigene Gegebenheiten bezieht, tut gut daran, jedes Lamento radikal infrage zu stellen und als schlechte Selbststilisierung auf Distanz zu halten. Moralisch-praktische Gebote lassen es als tunlich erscheinen, dass einer die Besonderheit von fehlbaren Gegebenheiten in ihrer Intention prüft und so ihr alsdann eine Wendung verpasst, damit sie vom Individuellen absieht und das gänzlich gesellschaftlich Aktuelle in ihr zum Thema zu machen beginnt. Die Besonderheit liegt im Privileg, das, was der Gesellschaft nur abstrakt droht, konkret zu erfahren. In solcher Erfahrung muss es zur Norm werden, das Schauerliche zu bejahen, um seinen Gehalt, empirisch getrennt von der individuellen Existenz, in den gesamtgesellschaftlichen Tendenzen deutlich zu machen. Das wird dann möglich, wenn die Brutalovideos so in einem Diskurs gedeutet werden, bis ihr Wahres kenntlich wird: dass sie die Lebenssicht der Behinderten und der Invaliden zum Ausdruck bringen und nichts anderes sind als deren eigene und eigentliche Repräsentationen. Auch wenn ich zwischen Computergames und Videos nicht unterscheiden kann (das letzte Computergame, das ich selbst gespielt hatte, war vor zwanzig Jahren ein sogenannter Flugsimulator auf einem Ataricomputer), dünkt es mich eindeutig, dass ihre Hersteller die reale Utopie verfolgen, die ganze Welt zu einer von Behinderten zu machen. Es gehört zur Aufgabe dieser Gruppe, den Status der Helden und Heldinnen, der sich in ihnen artikuliert, für sich in Anspruch zu nehmen und der Allgemeinheit, die aus den reinen und absoluten Konsumenten nicht nur dieser Spiele, sondern der Kulturindustrie überhaupt besteht, deutlich zu machen, dass ihr Ideal immer schon real war und von jenen, den Invaliden, gelebt worden war. Möglicherweise ist da, im Lamentoverbot, ein kleiner Murks, ein Dreh zuviel, und von Wahrheit sprechen kann man im Kaputten nicht. Aber der moralischen Lüge, die in den Spielen steckt, lässt sich immerhin, praktisch, eine Irritation verpassen; auf sie sich zu berufen wird letztlich widersinnig werden. Der Mist, in dem die unglücklichen Bewusstseine, die schwachen Iche der Spielenden, ihre Ideale bewundern, wird auf solche Weise in einem gesellschaftlichen Diskurs ausgekarrt, dass die phantasierten Ideale als das dastehen, was verdrängt wird, das real Kaputte und Gescheiterte.

Derridas Auslöser sind Textdeutungen, die sich darin verstiegen haben, durch falsche Tricks metaphysische Legitimation in Anspruch zu nehmen, um die Vorgehen in ihren Objekten, allgemein und absolut, zu verstehen. Adornos Auslöser sind Gebilde, in denen die Reste ihrer Unwahrheit begrifflich zu explizieren versucht werden, damit sie in neueren, von neuem wahren Zusammensetzungen zu neuen Gebilden führen mögen, letztlich zu neuen ästhetischen Werken oder neuen gesellschaftlichen Verhältnissen. Der Zwang zur Pendelphantasie scheint mir präzise ein solches zu sein, empirisch und roh, das tagtäglich zwischen drei und vier Uhr zum Auslöser an die Erinnerung an Poes Geschichte wird. Wir haben sie alle in uns, die Auslöser, die uns zu denken geben. Dass sie in Texten wären oder in Gebilden der Kunst oder Gesellschaftsphantasien, ist nur eine ihrer Besonderheit: alle Wahrheitsphantasien haben auch zu allen einzelnen Körpern Bezüge, in denen sie geschehen. In den Tod abgedrängt zu werden, ohne dass das schuldige Subjekt sich zeigen müsste (die Henker in Poes Pendelgeschichte machen zwar Arrangements, vollziehen aber nicht wirklich eigenhändig das Todesurteil: der Gemarterte soll selbst in die Grube, in den endlos tiefen Schacht hinunterspringen), ist ein Bild, das Allgemeinheit beansprucht. Wir alle sind, in einer anrüchigen Allgemeinheit, die das effektiv Kranke nicht vom Gesunden mehr zu trennen braucht, weil sie mit dieser Unsicherheit umgehen kann, in dieser Situation und erwarten den Tod, aber immer wieder stehen wir ausserhalb dieser Szene, ausserhalb der Anordnung des Pendels und der glühenden Schiebewände, wohlwissend, dass wir nicht in der Distanz zum Unrecht ausserhalb bleiben können, sondern zurück wieder müssen auf den Tisch, angebunden, voller Angst und trotzdem genau wissend, dass wir – immer – auch ausserhalb sein können und – denkend – davon und zu Besserem rennen könnten. Wie etwa zur Musik.

* Zur Abfassung dieser intimen Notiz wurde nur Derridas Aufsatz Der Facteur der Wahrheit in der Zweiten Lieferung der Postkarte (von Sokrates bis an Freud und jenseits), Berlin 1987 wiedergelesen (Übersetzung Hans-Joachim Metzger; Originaltext 1975) sowie der Inhalt der Poegeschichte Das Pendel nachgegoogelt gleichwie Stellen, die Neueres zu Poe-Schmidt-Lacan-Derrida beitragen könnten.

Im Januar 2010 wurden viele Male Aufnahmen von Vögeln am Fenstersims gemacht, immer mit der Olympus E-620 samt Makroobjektiv 50 mm aus einer Distanz kleiner als 70 cm, jedesmal aber mit anderen Einstellungen beziehungsweise unterschiedlichen Hilfslichtern: http://www.ueliraz.ch/2010/index.htm Es war beabsichtigt, irgendeinmal festlegen zu können, welche Anordnungen und Einstellungen zu optimalen Bildern führen und welche man vergessen müsse. Das Resultat entspricht der Absicht ganz und gar nicht: Jedes Licht und jede Einstellung ergeben in Einzelfällen gute Bilder wie sie gleichfalls auch eine Menge schlechter zur Folge haben. Nimmt man nur die spontan besten einer Aufnahmesession, braucht es, solange jedenfalls die Bilder am Bildschirm verglichen werden, viel Gefühlsarbeit, um das eine gute vom anderen, das an einem anderen Tag gemacht wurde, nachvollziehbar zu differenzieren. Möglicherweise würden Ausdrucke auf Papier mit viel zusätzlichem Aufwand doch noch entscheidbar machen, dass eine der gewählten Einstellungen besser ist als die anderen. Aber sowohl der eingebaute Blitz der Kamera wie der externe im TTL und im FPP-Modus, der auch kleinste Verschlusszeiten wie 1/4000s zulässt, sind auf so kurze Distanzen einsetzbar; nur die Theaterleuchte mit 400 W scheint mir suboptimal, weil sie zwar, anders als die Blitze, Serienbilder ermöglicht, wider Erwarten aber viel zu wenig Licht abgibt, um mit kurzen Verschlusszeiten und grossen Blendenwerten zu fotografieren. – Im übrigen ist das Objektiv bis in die äusseren Winkel so gut, dass man irgendwo in den Bildern Ausschnitte machen kann, ohne dass uninformierte Betrachter an der Idee hängenblieben, es würde sich bei ihnen um Ausschnitte handeln: alle Makros vom Januar 2010 sind Ausschnitte.

Bald ist Februar und Tag für Tag die Sonne morgens besser dafür positioniert, dass aufs Sims ein paar Strahlen fallen, und sei es anfangs nur für wenige Minuten. Ohne Blitz und Theaterlicht, aber mit dem der Natur, werden die Versuche realistischer, von Erlenzeisigen Makros zu machen wie auch von den andern Arten, die sporadisch vorbeischauten, entweder den Kunstlichtern, den aggressiven Zeisigen oder dem fetten Klicken der Kamera aber auch nicht in Ansätzen Vertrauen entgegenbringen wollten: Distelfinken, Kernbeissern, Blau- und Kohlmeisen, Bergfinken.

Nicht selten erwachsen ungute Gefühle in Momenten, wo nach der Zeit gefragt wird, was denn einer Schlechtes getan oder geredet hätte, dass er heute wie schuldig dastünde. Vielem von solchem Unmut brauchte nicht begegnet zu werden, wenn man frühzeitig sich mit der Einsicht auseinandersetzte, dass wohl nur in seltenen Fällen die Schuld darin besteht, überhaupt etwas Falsches geredet zu haben, indes die grösste Schuld eines Lebens oft darin nachzuzeichnen wäre, nicht geredet zu haben – nicht geredet, weil nicht und auf nichts gehört. Im Ausweichen gegenüber dem Reden verleugnet ein Lebender nicht nur die eigene Existenz, sondern auch die der anderen. Das empfinden diese, später, als seine Schuld. Man muss hören und reden, noch ganz ausserhalb und vor aller Moral, wenn man ihr nicht widersprechen will.

Bergfink (Kundschafter) mit Systemblitz durchs ungereinigte Fensterglas

Da mir im Winter der Aufenthalt im Feld nicht möglich ist (mit Ausnahmen), knapp dreissig Meter vor dem Fenster aber ein grosser Ahorn steht, der sich bei einigen Vogelarten als Rückzugsplatz für die nervöse Fresserei grosser Beliebtheit erfreut, gebe ich mir alle erdenkliche Mühe, das Fotografieren der Vögel am Fenster stetig zu verbessern. Dieses Jahr sollen die Tiere auf den Bildern nicht mitten im Futter sitzen, sondern auf einem Zweig oder Stecken aufgenommen werden, und zwar aus nächster Nähe mit dem Makroobjektiv. Durchs Fensterglas konnten erste Testaufnahmen realisiert werden; der Systemblitz produziert auch in der momentanen nebligen Düsternis gute Resultate. Wenn es wärmer wird und morgens für eine Stunde die Sonne den Platz beleuchtet, soll wie letztes Jahr bei offenem Fenster fotografiert werden. Da der Apparat und ich selbst nun nicht mehr über einen Meter weit von den Tieren entfernt platziert sind, sondern höchstens noch dreissig bis vierzig Zentimeter weit weg, ist eine Tarnung unerlässlich (bei geschlossenem Fenster kann man die Nase an die Scheibe drücken, und auf der anderen Seite tut dasselbe mit dem Schnabel ein Erlenzeisig). Es gibt verschiedene Möglichkeiten, die Tarnung zu realisieren, und die Zeit drängt nicht. Beim Phantasieren leistete ich mir den Luxus, auch an ein Tarnzelt zu denken, das im Zimmer direkt am Fenster aufgestellt würde. Teufel, in was für schauderhafte Gefilde einer gelangt, der nach Tarnzelt oder Tarnnetz googelt! Man möchte die ganze existierende Soziologie als Kinderkram beiseiteschieben, die einem ein Leben lang die ungeschönte gesellschaftliche Realität so erfolgreich vorenthalten hat. Man will es nicht glauben, auf was für Seiten man landet, die schamlos in der Öffentlichkeit eine Sache propagieren, von der der Bürger denkt, nur Kriminelle würden ihr frönen, an abseitigen Orten, zu denen man nie gelangen würde, wenn man der teuflischen Sache durch Regression nicht schon verfallen wäre. Das europäische Volk ist nicht einfach durch die Medienmasse verblödet und geilt sich nicht einfach an seinen Maurerblochers, Haiders, Berlusconis, Le Pens und Konsorten auf – es will ganz sec und ohne alle Zutat Krieg. “Panzer und Uniformen” ist nicht weiter ein sprachlicher Ausdruck, der eine ideologische Malaise bezeichnet, die alle moderne Gesellschaften wider Erwarten vergiftet, sondern zentraler Bestandteil der Wirklichkeit, nach der sich das Volk als Meute ausrichtet. Meine Vogeltarnung wird wie die Szenerie eines Kasperlitheaters ausschauen – in was ich mittels Google getreten war, habe ich traumatisch alles wieder vergessen.

Keimzelle und Urtrieb der Metaphysik ist die Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft; sie treibt das Ganze der Geschichte an, steuert es und gibt ihm Gestalt. In der äusseren Form erscheinen ihre Kräfte als Religion, im einzelnen Menschen als familiäre Bindungen, die ein Ich sich ausbilden und ein verbindliches Verhältnis zur Realität sich schaffen oder scheitern lassen.

Da es in dieser Epoche Gesellschaften gab, die andere materiell vernichteten, ohne dass es zu einem vermittelnden Austausch von Gütern welcher Art auch immer gekommen wäre, kann man über sie keine allgemeine Aussagen machen, die ihren Vergesellschaftungsprozess beschreiben würden. Doch auch wenn von den Einzelnen, sowohl mit Rücksicht auf dieses Problem wie auf die Einsicht in die existenzielle Irreduzibilität, gesagt werden muss, sie realisierten sich in unendlichen, nicht reduzierbaren Vielheiten, sticht ein Typus markant hervor, so wenig die Typen, wie angetönt, im Gesamt begriffen werden sollen: derjenige des autoritären Charakters. Bemerkenswert ist, wie ein Negatives im Realen eine Struktur zu repräsentieren scheint, die im Innersten von der Idee der Idee als der eines Guten zusammengehalten wird. Der autoritäre Charakter ist immer zur Stelle gewesen und hat sich schnell in Meuten gebildet, wenn in der Epoche der Metaphysik die Katastrophen, Reversbilder der Vergesellschaftung, stattgefunden haben, überaus deutlich im zweiten Viertel des 20. Jahrhunderts, in einer Zeit und an einem Ort, wo die grosse Kultur am weitesten entwickelt, entfaltet und in alle Bevölkerungsschichten hinein verbreitet schien. Deshalb gibt es nichts Dringenderes, solange diese Epoche währt, als von der Dialektik der Anerkennung wegzukommen, diesem Kräftespiel, das immer einen Sog der Regression freisetzt, in dem die Katastrophe sich als blinde Gewalt vollzieht.

So wenig von einem abgeschlossenen Ende der Metaphysik gesprochen werden kann, so schwierig ist die Behauptung, es gebe als neue so etwas wie eine Epoche der Kulturindustrie, und sie wäre schon daran, sich in der Weise als Metakultur breit zu machen, indem sie die Metaphysik ersetzte. Allerdings ist es unübersehbar, wie ihre technologischen Elemente sich vervielfältigen und wie sich die Gehalte, die ihren Stempel tragen, global ausbreiten. In ihr verändern sich die materiellen Verhältnisse gleichzeitig mit den kommunikativen, so dass die Beschleunigung der spekulativen Finanzströme in den letzten dreissig Jahren nur möglich erscheint dank der Verfeinerung der Aufzeichnungsverfahren, die den Wert auch dann aufblähen, wenn er noch gar nicht begonnen hat, wirklich zu sein. Die so gewonnene Macht der Banken liess die demokratischen Mächte der Gesellschaften lächerlich erscheinen, ihre Vertreter als Trugbilder der Kulturindustrie. In diesen neuen Verhältnissen, die nicht eindeutig durch Veränderungen in der Ökonomie als der materiellen Basis der Gesellschaften herausgewachsen waren, erscheint der autoritäre Charakter in einer neuen Gestalt oder, um diese Festlegung vorneweg zu machen: in neuen, multiplen Gestalten. Die Bildung von Meuten, die sich einem Aggressor unterwerfen, um Hatz auf die Träger eines Feindbildes zu machen, ist zugleich leichter geworden wie sie sich auch leichter kontrollieren liesse, wenigstens solange, als es einen gesellschaftlichen Konsens gibt, den eine Gesellschaft nicht aufgeben will. Nicht die Herren der Fabrik und die Männer des Staates produzieren die gefährlichen Situationen, die der Destruktion freien Lauf lassen, sondern die Vielen, denen es gelingt, in den Medien präsent zu sein. Die neuen Gestalten erscheinen in einer unendlichen Vielfalt, angefangen vom schwierigen Fall, dass der unterbrochene Finanzstrom die LohnarbeiterInnen freisetzt, die Parteien entscheidungslahm dastehen und die Verzweifelten Volksverführern folgen, die ihre Macht Finanzspekulationen verdanken und sie innehalten, indem sie mit ihr in den Medien protzen und die Meute, der man den Boden unter den Füssen weggezogen hat, daran sich aufgeilt, bis zum einfachen Fall des modischen Nachäffens geisttoter Medienstars. Mit dem Aufkommen einer verallgemeinerten Industrie, die das Glück da verspricht, wo Unterhaltung genossen wird, realisieren sich unendlich viele Gestalten der Regression und ersetzen die eine alte aus einer Kultur, die doch vom Guten sprach und deren Typus der Regression als der der Faschisten bekannt wurde. Der gefürchtete Typus des autoritären Charakters scheint sich in Richtung vieler Typen der Regression zu verändern, teils ebenso gefürchtet, teils bloss kindisch und lächerlich.

Das Problem ist deswegen schwierig, weil es keine historischen Ereignisse gibt, die das Ende der einen Epoche und den Anfang der anderen festlegen würden. Im Gegenteil scheint der rabiate Diskurs der Religionen demonstrieren zu wollen, dass keineswegs vom Ende der Metaphysik zu sprechen wäre, und die ungeheure Brutalität in den Konflikten der letzten 40 Jahre deutet ebenso wenig darauf hin, dass die paranoische Gewalt sich in einer Welt der Kommunikation abschwächen liesse. Trotzdem: wenn der Epoche der Metaphysik als paradoxer Idealtypus der autoritäre und paranoische Charakter innewohnt, der nur das Eine wünscht, sich selbst und den Anderen einem Ersten zu unterwerfen – ist die Epoche der Metakultur daran, einen vergleichbaren und in gleicher Weise eindeutigen Sozialcharakter auszubilden? Ist er genauso problematisch und gefährlich, selbstzerstörerisch und katastrophisch fürs Allgemeine? Gehört er derselben Ordnung an oder unterläuft er sie gerade umgekehrt in einer quasi anarchistischen Lebenssicht, die in einem scheinbaren Hedonismus das Gewünschte in seinen vielen Abstufungen bloss imitiert und aus diesem Grund der spielerischen Scheinhaftigkeit keineswegs davon gesprochen werden müsste, Kulturindustrie und allgemeine Globalisierung hätten eine Art Gleichmacherei zur Folge, die die Vielheiten der menschlichen Individualcharaktere auf ein bescheidenes Durchschnittsniveau reduzieren würde? Man sieht die Verhältnisse schnell einmal zu pessimistisch, dann ebenso schnell zu optimistisch. Da es keine Anzeichen dafür gibt, dass sich die Idee des Militärischen ächten liesse, sondern die Kulturindustrie geradezu als fester Teil ihres Antriebs begriffen werden muss und da im Hinblick auf Lohnarbeit und Einkommen der Verwirklichung eines Modells, das die Zwanghaftigkeit des gegenwärtigen prekären überwinden würde, alles entgegenzustehen scheint, solange Macht und illegitimer Reichtum zusammengehen, können keine Thesen zur Kulturindustrie gemacht werden, die ihr Verhältnis zur Lebenswelt im Allgemeinen betrifft, ausserhalb der speziellen Einflüsse von Bankengeld und militärischer Staatsgewalt. Neben den diffusen Typen der Regression, die bloss kindisch erscheinen, sind aber zwei Gestalten herausragend geworden, die ohne die Techniken und Technologien der Kulturindustrie undenkbar wären: Zu fürchten heute sind die sogenannten Amokläufer und die globalen Terroristen, Erscheinungsweisen der Gewalt, die mitnichten gedämpfter, sondern in der Tat explosiver dastehen, wenn sie für die Epoche der Metaphysik nicht gar undenkbar sind und sowieso unvorstellbar gewesen wären.

Die unaufhörliche Produktion von Gütern in der Kulturindustrie wie die globale Gier nach denselben macht es aus, dass Meuten zwar schneller gebildet werden, aber genau so, dass sie schneller auch wieder unter Kontrolle geraten und grössere Katastrophen eher als früher vermieden werden können, sofern ein Wille dazu vorhanden ist. Die Masse braucht indes keine Meute zu sein, sondern geniesst die Güter in einem Alltag, dessen praktische Seite den demokratischen Rechten und Pflichten und dessen kulturelle Seite den Medien folgt, so wie sie die Wissenschaften und die Künste vermitteln, stetig mehr von Lokalitäten unabhängig, stetig mehr allen Einzelmenschen zugänglich. Ein Stück weit aber erinnert, neben der Tendenz, alles wieder kommerziell einzufrieren, die positive Vielfalt der Kulturindustrie an die Geschlossenheit der Vielfalt in der indischen Musik; es fliesst etwas Formales in sie ein, das uralt ist und, man glaubt es kaum, nicht als europäisches Erbe zum Zuge kommt. Keine Musik in den sogenannten Hochkulturen konnte sich vor 2000 Jahren so frei von Direktiven der Macht entwickeln wie die indische. Die gleichzeitige Anwendung von pythagoreischen und natürlichen, den Obertönen gefolgten Stimmungen führte zu einer Verfeinerung des Tonsystems, die unendlich viele Abstufungen erlaubte, über sechzig statt nur zwölf wie im temperierten. Da dieselben theoretisch begründet und, wie konsequenzlos da ohne durchgeführte Kritik auch immer, diskutiert wurden, erwuchs eine künstlerische Tradition, in der die Vielheiten nicht nur abstrakte Grössen blieben, sondern in den einzelnen Stücken als unendliche Vielfalt genutzt und ins Spiel gebracht werden konnten. Keine andere Musikkultur entfaltete sich in solch freien Verhältnissen – und trotzdem erwuchs mangels praktischer Kritik keine Geschichte, von der man sagen könnte, dass in ihr die indische Musik sich entwickelt hätte. Die äussere, sogenannt ästhetische Freiheit, die prinzipiell alles zulässt, realisiert sich nur gegen innen. Je weiter der Prozess der Realisierung der Freiheit vorangetrieben wird, desto stärker erwächst der Eindruck, das Ganze geschähe in einer Abgeschlossenheit oder Abgedichtetheit, die wie ein Alpdruck lastet. Die Realisierungen sind alle gleichwertig und vermeiden es tunlichst, auf besondere Richtungen hinzuweisen. Man steht immobil und als Gefangener in einem Raum, den man nicht mehr weiter erfahren darf, weil es keine Richtungen gibt, denen folgend man ihn durchschreiten könnte, um über ihn hinaus Entwicklungen voranzutreiben. In ähnlicher Weise immobilisieren sich die Vielheiten der kulturindustriellen Medien, wenn sie zu jeder Zeit und an jedem Ort prinzipiell jede Äusserung und jede Diskussionen erlauben, die Objekte und Gegenstände der Auseinandersetzungen aber immer schon zur Hauptsache von der Kulturindustrie vorgegeben sind. Wie in der indischen Musik gibt es im Mythos der Kulturindustrie eine Freiheit nur gegen innen, weil die Ansprüche ans Ganze der Existenz und der Realität, wie die grossen Werke sie enthalten, nicht weiter in Ausgestaltungen erhoben werden. Alles Geschehen erscheint als ein Stück Regression, und es wird zum Sinn der Metakultur, nicht das Leben, die Einzelnen oder die Meinungen, sondern eben die Prozesse der Regression unter Kontrolle zu halten, indem sie sie sowohl fördert und unterstützt wie umgekehrt auch aufhebt, insbesondere dort, wo der autoritäre Charakter sich manifest über weite Bevölkerungsschichten auszubreiten droht.

Wenn es in der Tat einen Übergang von der Epoche der Metaphysik zur Metakultur gibt, dann gibt es auch einen Fortschritt, der weder pessimistisch noch optimistisch einzuschätzen wäre und der im Übergang von den Abstufungen der manifesten Regression, die im autoritären Charakter gipfelten, hin zu einer verallgemeinerten kontrollierten Regression bestünde, die von der Kulturindustrie sowohl genährt und gefördert wird, für dieselbe diese sich gleichzeitig aber so einsetzt, dass sie einen gewissen Rahmen, der geschichtlich immer zur Gewalt führte, nicht mehr zu überschreiten vermag.

Seit 17 Jahren habe ich keine CD mehr gekauft (auch kein Buch, keinen Konzerteintritt, kein Filmbillet etc.), und seit vier Jahren höre ich eher selten ab Scheibe, obwohl ich mich in den kurzen Jahren vor der langen, unfreiwilligen Anschaffungspause gut mit ihnen eingedeckt hatte, später ab und zu kopierte und jetzt die geschlossenen Funkkopfhörer zwischen fünf und sieben Stunden am Tag übergestülpt habe. Diese maximalen, aber keineswegs seltenen sieben Stunden enthalten auf Radio DRS 2 (deutsche und rätoromanische Schweiz) höchstens vier Stunden Wortsendungen, ohne die kleinen, beleidigenden Stundennachrichten: Kontext, Reflexe, Aktuell, Rendezvous, Echo der Zeit, Hörspiel oder Diskothek im Zwei, Wissenschaft Aktuell, Musik für einen Gast, International etc. Alle Sendungen können durch solche von Swiss Classic ersetzt werden, wo keine Wortbeiträge belästigen. Nicht zum Zuge kommen die Sender SWR 2, OE 1, Bayern 4 und France Musique, die von Cablecom zwar angepriesen, aber in einer technischen Qualität gesendet werden, dass ein Hören zur Zumutung wird. Espace 2 wäre sowohl technisch wie inhaltlich empfehlenswert, meide ich aber auf irrationale Weise, wohl weil ich mich per pedes schon zuviel in dessen äusseren, landschaftlichen Räumen aufhalte. Zwischen 22.00 Uhr und 8.30 Uhr höre ich kein Radio, weil ich bis um 3.00 Uhr oder knapp darüber hinaus schlafe und dann eher konzentriert tätig bin. Ein paar Male im Monat geschieht es, dass ausschliesslich Musik gehört wird, ohne Wortsendungen; in diesen Fällen ist der Anteil an Swiss Classic zwischen 50 % und 90 %. Da dieser Sender kaum mehr als fünf verschiedene CDs im Angebot zu haben scheint, halten es mit Bestimmtheit nur wenige Melomane aus, ihn in dieser fast reinen Form mehr als zwei Tage hintereinander zu verfolgen. Nebentätigkeiten zum Radiohören sind Kochen und Essen, in Ausschnitten Fotos Bearbeiten (eine Arbeit, die sich in der Saison bis zu zwölf Stunden am Tag hinzieht), automatisches Durchstöbern von Blogs – nie aber Lesen oder Schreiben. Sobald Musik zu hören ist, muss ich sie verfolgen, und selbst blosses Betrachten von Bildern ist dann völlig undurchführbar.

Der gewöhnliche Musiktrieb zielt, ist er in einem Menschen erst einmal entwickelt, bei jedem musikalischen Ereignis auf die Beantwortung der Fragen, ob er dem Gebilde folgen kann, ob es unerwartete Wendungen oder Klangkomplexe enthält oder ob es gar in der ganzen Substanz als neu erscheint. Keineswegs findet er sein Glück allein im radikal Neuen. Aber die Dialektik von Entdecken und Wiedererkennen, in deren Gestalt er lebt, wird mit Gewalt erstickt, wenn es in einer Musik überhaupt nichts zu entdecken gäbe, auch dann, wenn die Entdeckungen in ihrer blossen Wiedergabe zu machen wären; eine längst bekannte Musik kann immer Neues freisetzen, wenn sie lebendig zur Interpretation gelangt. Die Frage ist, wie in einem Gefäss der Kulturindustrie dieser Trieb befriedigt wird, wenn es doch zu diesen Programmen gehört, nichts vor Händel und nichts nach Dvorák zu senden, also in einer unangetasteten Repetition nur diejenige Musik dem Hören anzubieten, deren sogenannt klassische Struktur nichts Unbekanntes verschlossen hält? Was geschieht mit dem Musiktrieb in der Kulturindustrie, mit demjenigen grossen Anteil des Lustprinzips, der wie dasselbe mit immer mehr Taten immer Neueres erleben, aber im Grunde nur eines ernsthaft will, nichts weniger als neue Welten entdecken? Wird er dank den Techniken und Technologien der Kulturindustrie verfeinert und dadurch rationeller, so dass das Musikleben insgesamt immer interessanter wird? Klar, wer so fragt, meint es gar nicht gut. Er fragt danach, ob derjenige die Ware Musik liebt, mit der er unverfroren dealt und die dort, wo sie wahr ist, immer nur eines sagt, keine Ware zu sein.

Da die beiden Sender DRS 2 und Swiss Classic in der Schweizerische Radio- und Fernsehgesellschaft SRG institutionell miteinander verbandelt sind, profitieren sie von der Verwertungsregel, dass Musikstücke innerhalb eines gewissen Zeitrahmens mehrmals ohne weiteren Preisaufschlag gesendet werden dürfen, wenn ihre Autorenrechte schon abgegolten worden sind. Obwohl zu erwarten wäre, dass dieselben Stücke in derselben Interpretation und Aufnahme mehr oder weniger gleichzeitig auf beiden Sendern gehört werden müssten, habe ich das nur selten erlebt. Klammert man die Nachtsendungen und bei DRS 2 zusätzlich die Wortsendungen aus, pflegen die beiden Sender jeweils ein Musikprofil, dem eine gewisse Eigenständigkeit nicht abgesprochen werden kann. Es kommt zwar vor, dass ein Hit auf Swiss Classic in zeitlicher Nachbarschaft auch auf DRS 2 gesendet wird und dies, für den Hörer in ärgerlicher Weise, in derselben Interpretation, aber eine solche Häufung geschieht erstaunlich selten. Noch stärker unterscheiden sich die beiden in der Berücksichtigung des historischen musikalischen Zusammenhangs und der geschichtlichen oder stilistischen Nachbarschaft der einzelnen Werke. Können Werkpassagen der historischen Eckpfeiler Händel und Dvorák auf Swiss Classic Rücken an Rücken vom Stapel laufen gelassen werden, erfährt man auf DRS 2 stilistische Blöcke, die eine ganze beziehungsweise eine halbe Stunde währen können, oder diese halbe wird leicht kontrastierend noch einmal gehälftet. Dank der Moderation werden die Auswahleinheiten kommentiert, wodurch sowohl die Aufmerksamkeit wie der Hörgenuss, mit Ausnahme der Schlagersendung eine halbe Stunde vor Mittag, gesteigert werden. Und doch erscheint diese Differenz weniger entscheidend als die Gemeinsamkeit, die Werke nur in Teilen zu senden, von der Bachsuite den Hut, von der Händelsonate die Unterhose, vom Sammartini die Glacéhandschuhe, sogenannt schöne Stellen, die einen nach ihrem Ende nach Luft japsen lassen, weil nicht kommt, was nach musikalischer Logik zwingend kommen müsste.

Just in dem Moment hatte ich das Gefühl, im Zentrum der Kulturindustrie angekommen zu sein, als ich mich nicht in einem Museum, sondern in einem Altkleiderladen mit Billigstprodukten eingeschlossen wähnte, wo alle Stücke nur zu leicht als Lumpen begriffen werden müssen, nicht als Stücke von Kleidern, die einen Menschen in einem besonderen Licht erscheinen lassen. Ich will nicht behaupten, beim Musikhören auf diesen Sendern immer in eine solche Stimmung zu geraten, als hätte man mich, im Traum eine Strafe ausübend, in einen Verkaufsladen mit abgetragenen Lumpenkleidern gesteckt – aber ist einem dieser Geruch, der auf dem Ganzen lastet, erst einmal in die Nase gestiegen, fühlt man sich in eine tiefe Unstimmigkeit hineinversetzt, als ob man in einem Troupeau mitmarschierte, von dem man weiss, dass er nur Lügen verbreitet. Das bedeutet, dass die musikalische Notlage der Kulturindustrie, der wir nota bene den Zugang zur Musik überhaupt verdanken, ernster ist, als man füglich meint, eine Krise, die sich durch ein paar entschiedene Eingriffe und Korrekturen meistern liesse. Dass das Raubgut der geplünderten Komponisten, der musikalischen Werke und der historischen kulturellen Materialien wahllos aufgetürmt wird, ist nur die eine Seite, die man nicht im geringsten missen möchte; dass beim akustischen Konsum aber die Sinne Stück für Stück eine Abstumpfung erleiden und darin in gleicher Weise als Geplünderte dastehen wie die Gehalte, die doch mit der Absicht vermittelt werden, dass sie sich entfalten können – das ist das wesentlich Falsche der Kulturindustrie. Das Lebendigste, der Trieb, betrachtet die Dinge in der Vermittlung durch die Kulturindustrie nicht mehr so, als ob er mit ihnen, indem er sie untereinander vergleicht, über sie hinausgehen könnte, sondern richtet es sich so ein, dass er sie einfach erträgt, ganz so, wie sie sind. Aber will einer solches, solange er sich als Mensch fühlt und nicht nur als gut versorgter Warenkonsument? Will ich denn das, beim Musikhören verklärten Sinnes einer Lüge gedenken, derjenigen von der Existenz einer gelungenen Kultur, unserer gelungenen Kultur? Will ich im Geniessen von Musik, dem Höchsten, mich ineins fühlen müssen mit dem Gespenst der Abscheulichkeit höherer und insgeheim an nationale Völker gebundenen Kultur, dem dumpfen Wir, von dem mich alles trennt?

Die Bemäkelung der Form der Kulturindustrie ist das letzte Hemd, das einem gelassen wird. Was würde aber von der Kulturindustrie bestehen bleiben und weiter negativ wirken, wenn an jedem Ort ein oder mehrere Sender empfangen werden könnten, die die musikalischen Werke wie gewünscht als ganze senden, ihre historische Einbettung in benachbarte Werke vom selben wie von anderen Komponisten berücksichtigen und, als wichtigstes, im gleichen Masse wie die barocke, klassische und romantische die Musik der früheren Zeiten wie auch diejenige nach Dvorák spielen würden? Würde ein Anstössiges der Kulturindustrie bestehen bleiben, wenn die manifesten Wünsche erfüllt würden und also die Musikvermittlung nicht mehr in so gravierender Weise dem Diktat der kommerziellen Verwertung unterworfen schiene? Oder gibt es nicht in der Tat eine so tief liegende Struktur in der modernen Gesellschaft, dass man sagen muss, die Kulturindustrie herrsche mit Notwendigkeit starr und fest, weil ein anderer Austausch der musikalischen Güter den Vorgang der Vermittlung selbst behindern würde und keinen längeren Bestand haben könnte? Natürlich haben die Fragen eine polemische Seite, die daran mahnt, noch längst nicht alles ausprobiert zu haben, was man im Bereich der Kunstmusik tun könnte. Man muss möglicherweise die Ebene wechseln, wenn man dem Ernst ins Auge sehen will. Angesichts der Seltenheit, in der eine wirklich neue Musik als Kunstwerk noch zur Aufführung gelangt und im Radio gesendet wird, ist der Frage mit mehr Reserve nachzugehen, also ohne eine Antwort jetzt schon bereitstellen zu wollen, ob die Kulturindustrie, derem Wirken auch die KomponistInnen ausgesetzt sind, die Verhältnisse nicht so zurechtzimmert und zurechtbiegt, dass sie ihr schon dann entgegenkommen, wenn noch gar nichts zu ihrer Verwertung geschaffen wurde und also das, was ausserhalb ihrer Instanzen geschehen will, nur als Eigenbrötelei, als Privatkunst ohne Recht auf gesellschaftliche und zeitgenössische Anerkennung passiert, als unbeabsichtigtes Nebengeräusch, das man geschehen lassen kann, weil sowieso keine Einzelnen die Fähigkeit und Lust mehr hätten, das Besondere seiner Beschaffenheit wahrzunehmen. Man weiss nicht, ob überhaupt noch etwas geschieht; vermittelt wird es jedenfalls nicht. Wo man von Kulturindustrie redet, ist es langweilig und muffig; aber da wären keine Fenster und keine Türen im Betrieb, so dass man sowohl aussen wie innen stehen könnte. Dass es so still ist in Gegenden, wo Stücke Neuer Musik einst blühten, zeigt, dass die Kulturindustrie mit ihren Kräften stärker am Spielen ist als einem recht sein sollte.